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"[Ces] thèses sur les tendances évolutives de l'art dans les conditions présentes de la production [...] écartent une série de concepts traditionnels -comme création et génie, valeur d'éternité et style, forme et contenu-, concepts dont l'application incontrôlée (et pour l'instant difficile à contrôler) conduit à l'élaboration des faits dans un sens fasciste. Dans ce qui suit, les concepts que nous introduisons dans la théorie de l'art se distinguent d'autres concepts en ce qu'ils sont complètement inutilisables pour les buts du fascisme. En revanche ils sont utilisables pour formuler des exigences révolutionnaires dans la politique de l'art."
"Il est du principe de l'œuvre d'art d'avoir toujours été reproductible. Ce que des hommes avaient fait, d'autres pouvaient toujours le refaire. Ainsi, la réplique fut pratiquée par les élèves dans l'apprentissage de l'art, par les maîtres pour la diffusion de leurs œuvres, enfin par des tiers avides de gain. Par rapport à ces procédés, la reproduction technique de l'œuvre d'art représente quelque chose de nouveau, un phénomène qui se développe de façon intermittente au cours de l'histoire, par bonds successifs séparés par de longs intervalles, mais avec une intensité croissante. Avec la gravure sur bois, on réussit pour la première fois à reproduire le dessin, bien longtemps avant que l'imprimerie permît la reproduction de l'écriture. On connaît les immenses transformations introduites dans la littérature par l'imprimerie, c'est-à-dire par la reproduction technique de l'écriture. Mais, quelle qu'en soit l'importance exceptionnelle, ces procédés ne représentent qu'un cas particulier du phénomène que nous envisageons ici à l'échelle de l'histoire universelle."
"Vers la fin du siècle dernier, on s'attaqua à la reproduction du son. La reproduction technique avait ainsi atteint un niveau où elle était en mesure désormais, non seulement de s'appliquer à toutes les œuvres d'art du passé et d'en modifier, de façon très profonde, les modes d'action, mais de conquérir elle-même une place parmi les procédés artistiques."
"Tout ce qui relève de l'authenticité échappe à la reproduction -et bien entendu pas seulement à la reproduction technique. Mais, en face de la reproduction faite de main d'homme et considéré par principe comme un faux, l'original conserve sa pleine autorité ; il n'en va pas de même en ce qui concerne la reproduction technique. Et cela pour deux raisons. En premier lieu, la reproduction technique est plus indépendante de l'original que la reproduction manuelle. Dans le cas de la photographie, par exemple, elle peut faire ressortir des aspects de l'original qui échappent à l'œil et ne sont saisissables que par un objectif librement déplaçable ; grâce à des procédés comme l'agrandissement ou le ralenti, on peut atteindre des réalités qu'ignore toute vision naturelle. Voilà pour le premier point. En second lieu, la reproduction technique peut transporter la reproduction dans des situations où l'original lui-même ne saurait jamais se trouver. Sous forme de photographie ou de disque, elle permet de rapprocher l'œuvre du récepteur. La cathédrale quitte son emplacement réel pour venir prendre place dans le studio d'un amateur ; le mélomane peut écouter à domicile le chœur exécuté dans une salle de concert ou en plein air.
Les conditions nouvelles dans lesquelles le produit de la reproduction technique peut-être placé ne remettent peut-être pas en cause l'existence même de l'œuvre d'art, elles déprécient en tout cas son hic et nunc. Il en va de même sans doute pour autre chose que l'œuvre d'art, et par exemple le paysage qui défile devant le spectateur d'un film ; mais quand il s'agit de l'œuvre d'art, cette dépréciation la touche en son cœur, là où elle est vulnérable comme aucun objet naturel: dans son authenticité."
"A l'époque de la reproductibilité technique, ce qui dépérit dans l'œuvre d'art, c'est son aura. Ce processus a valeur de symptôme ; sa signification dépasse le domaine de l'art. On pourrait dire, de façon générale, que la technique de reproduction détache l'objet reproduit du domaine de la tradition. En multipliant les exemplaires, elle substitue à son occurrence unique son existence en série."
"On ne peut saisir la signification sociale du cinéma si l'on néglige son aspect destructeur, son aspect cathartique: la liquidation de la valeur traditionnelle de l'héritage culturel."
"La valeur unique de l'œuvre d'art "authentique" a toujours un fondement théologique. Aussi indirect qu'il puisse être, ce fondement est encore reconnaissable, comme un rituel sécularisé, jusque dans les formes les plus profanes du culte de la beauté."
"Pour la première fois dans l'histoire universelle, l'œuvre d'art s'émancipe de l'existence parasitaire qui lui était impartie dans le cadre du rituel."
"Dès lors que le critère d'authenticité n'est plus applicable à la production artistique, toute la fonction de l'art se trouve bouleversée. Au lieu de reposer sur le rituel, elle se fonde désormais sur une autre pratique: la politique."
"On pourrait représenter l'histoire de l'art comme la confrontation entre deux pôles au sein de l'œuvre d'art elle-même et considérer que l'histoire de son déroulement est définie par le déplacement du centre de gravité qui passe d'un pôle de l'œuvre d'art à l'autre. L'un de ces pôles est la valeur cultuelle de l'œuvre, l'autre sa valeur d'exposition. La production artistique commence par des images qui sont au service de la magie. Seule l'existence de ces images est importante, non le fait qu'elles soient vues. L'élan que l'homme figure sur les parois d'une grotte, à l'âge de pierre, est un instrument magique, mais c'est un fait contingent qu'il l'expose aux regards de ses semblables ; ce qui importe tout au plus, c'est que l'image soit vue par les esprits. La valeur cultuelle en tant que telle exige véritablement que l'œuvre d'art soit gardée au secret: certaines statues de dieux ne sont accessibles qu'au grand prêtre dans la cella, et certaines Vierges restent couvertes presque toute l'année, certaines sculptures de cathédrales gothiques sont invisibles si on les regarde du sol. A mesure que les différentes pratiques artistiques s'émancipent du culte, les occasions deviennent plus nombreuses de les exposer. Un buste peut être envoyé ici ou là ; il est plus exposable par conséquent qu'une statut de dieu qui a sa place assignée à l'intérieur d'un temple. Le tableau est plus exposable que la mosaïque ou la fresque qui l'ont précédé. Et s'il se peut qu'en principe une messe fût aussi exposable qu'une symphonie, la symphonie cependant est apparue en un temps où l'on pouvait prévoir qu'elle deviendrait plus exposable que la messe. Les diverses méthodes de reproduction technique de l'œuvre d'art l'ont rendue exposable à un tel point que, par un phénomène analogue à celui qui s'était produit à l'âge préhistorique, le déplacement quantitatif intervenu entre les deux pôles de l'œuvre d'art s'est traduit par un changement qualitatif, qui affecte sa nature même. De même, en effet, qu'à l'âge préhistorique la prépondérance absolue de la valeur cultuelle avait fait avant tout un instrument magique de cette œuvre d'art, dont on n'admit que plus tard, en quelque sorte, le caractère artistique, de même aujourd'hui la prépondérance absolue de sa valeur d'exposition lui assigne des fonctions tout à fait neuves, parmi lesquelles il se pourrait bien que celle dont nous avons conscience -la fonction "artistique"- apparaisse par la suite comme rudimentaire. Il est sûr que, dès à présent, le cinéma fournit les éléments les plus probants à une telle analyse. Il est en outre certain que la portée historique de cette transformation des fonctions de l'art, dont le cinéma semble être la manifestation la plus avancée, autorise une comparaison avec l'art préhistorique, non seulement du point de vue de la méthode, mais encore du point de vue matériel. Au service de la magie, l'art de la préhistoire fixe certaines notations dont les fonctions sont pratiques. Il s'agit probablement à la fois de pratiques magiques, d'instructions relatives à de telles pratiques et, enfin, d'objets d'une contemplation à laquelle on attribuait des pouvoirs magiques. L'homme et son environnement fournissaient les objets de ces notations, et ils furent représentés conformément aux exigences d'une société dont la technique se confondait encore totalement avec le rituel. Cette société fut le pôle opposé de la nôtre, dont la technique est la plus émancipée. Or, cette technique émancipée s'oppose à la société actuelle comme une seconde nature, non moins élémentaire -les crises économiques et les guerres le prouvent- que celle dont disposait la société primitive. En face de cette seconde nature, l'homme, qui l'inventa mais qui, depuis longtemps, n'en est plus le maître, a besoin d'un apprentissage analogue à celui dont il avait besoin en face de la première nature. Une fois de plus, l'art est au service de cette apprentissage. Et notamment le cinéma. Sa fonction est de soumettre l'homme à un entraînement ; il s'agit de lui apprendre les aperceptions et les réactions que requiert l'usage d'un appareillage dont le rôle s'accroît presque tous les jours. Faire de l'immense appareillage technique de notre époque l'objet de l'innervation humaine, telle est la tâche historique au service de laquelle le cinéma trouve son sens véritable."
"Les Grecs ne connaissaient que deux procédés techniques de reproduction: la fonte et l'empreinte. Les monnaies et les terres cuites étaient les seules œuvres d'art qu'ils pouvaient reproduire en série. Les autres ne comportaient qu'un seul exemplaire et ne se prêtaient à aucune technique de reproduction. Elles devaient par conséquent être conçues pour durer éternellement. Le niveau même de leur technique obligeait les Grecs à produire en art des valeurs éternelles. C'est à cette circonstance qu'ils doivent leur place privilégiée dans l'histoire de l'art, permettant ainsi aux artistes ultérieurs de définir leur propre place. Or il ne fait aucun doute que la nôtre se situe au pôle opposé de celle des Grecs. Jamais auparavant les œuvres d'art ne furent techniquement reproductibles comme elles le sont aujourd'hui, jamais autant d'œuvres différentes, et en un si grand nombre d'exemplaires. Le film nous offre une forme dont le caractère artistique est pour la première fois de part en part déterminé par sa reproductibilité. Il serait inutile de vouloir comparer cette forme sous tous ces aspects à celles de l'art grec. Sur un point cependant une telle comparaison est instructive. Avec le film, ce qui est devenu déterminant pour l'œuvre d'art, c'est une qualité que les Grecs n'auraient guère admise ou qu'ils auraient considérée comme la plus négligeable. Il s'agit de sa perfectibilité. Le film achevé n'est rien moins qu'une création d'un seul jet ; il se compose d'une multiplicité d'images et de séquences d'images parmi lesquelles le monteur fait son choix -images qui, elles-mêmes, étaient perfectibles à volonté au cours de la succession des prises de vues, jusqu'à la réussite finale. Pour réaliser son Opinion publique, un film de 3 000 mètres de pellicule, Chaplin en a fait tourner 125 000. Le film est donc l'œuvre d'art la plus perfectible. Que cette perfectibilité est due au fait qu'il renonce à toute valeur d'éternité, c'est ce que montre la contre-épreuve. Les Grecs, dont l'art était astreint à produire des valeurs éternelles, avaient placé au sommet de la hiérarchie des arts celui qui était le moins perfectible, la sculpture, dont les créations sont littéralement d'une seule pièce. Il va de soi, dès lors, qu'à l'époque de l'œuvre d'art susceptible de montage, la sculpture ne peut que décliner."
"Au pays de la technique, le spectacle de la réalité immédiate s'est transformé en fleur bleu introuvable."
"Pour la première fois, [le cinéma] nous ouvre l'accès à l'inconscient visuel, comme la psychanalyse nous ouvre l'accès à l'inconscient pulsionnel. Il existe d'ailleurs de nombreux rapports entre l'un et l'autre. Car les multiples aspects que l'appareil de prises de vues peut dérober à la réalité n'échappent en grande partie qu'au spectre normal de la perception sensorielle. Nombre des déformations et des stéréotypes, des métamorphoses et des catastrophes qui peuvent affecter le monde de la perception visuelle du cinéma sont des altérations réelles que connaissent les psychoses, les hallucinations et les rêves. Ces démarches de la caméra sont donc autant de procédés grâce auxquels la perception collective du public est à même de s'approprier les modes de perception individuels du psychotique ou du rêveur. Ainsi le cinéma a-t-il ouvert une brèche dans l'antique vérité héraclitéenne, selon laquelle les hommes à l'état de veille partagent leur univers, tandis que chacun à son propre univers pendant le sommeil. [...] Si l'on se rend compte des dangereuses tensions que la mécanisation a générées par ses conséquences au sein des masses -tensions qui, aux stades critiques, prennent un caractère psychologique-, on découvrira que cette même mécanisation a crée, pour se protéger de telles psychoses collectives, des possibilités d'immunisation psychologique par le biais de certains films où le développement forcé des fantasmes sadiques ou masochistes peut empêcher leur développement naturels, particulièrement dangereux, au sein des masses. Le rire collectif représente l'éclatement prématuré et salutaire de telles psychoses collectives. Les énormes quantités d'événements grotesques qui sont aujourd'hui consommées au cinéma, sont un indice frappant des dangers qui menacent l'humanité du fait des refoulements qu'entraîne la civilisation."
"Les dadaïstes attachaient beaucoup moins de prix à l'utilité mercantile de leurs œuvres qu'au fait qu'elles étaient irrécupérables pour qui voulait devant elles s'abîmer dans la contemplation. Un de leurs moyens les plus usuels pour atteindre ce but fut l'avilissement systématique de la matière même de leurs œuvres. Leurs poèmes sont des "salades de mots", ils contiennent des exclamations obscènes et tout ce qu'on peut imaginer comme détritus verbaux. De même leurs tableaux, sur lesquels ils collaient des boutons ou des tickets. Par ces moyens, ils détruisirent impitoyablement toute aura de leurs produits auxquels, avec les moyens de la production, ils infligèrent le stigmate de la reproduction. Devant un tableau d'Arp ou un poème de Stramm, on n'a pas, comme devant une toile de Derain ou un poème de Rilke, le loisir de se recueillir et de l'apprécier. Au recueillement, qui est devenu pour une bourgeoisie dégénérée l'école du comportement asocial, s'oppose ici la distraction en tant que modalité de comportement social. Le comportement social provoqué par le dadaïsme consiste à se scandaliser. Effectivement, les manifestations dadaïstes produisirent une distraction très puissante en faisant de l'œuvre d'art un objet de scandale. Cette œuvre d'art devait avant tout satisfaire une exigence: provoquer l'outrage public. De spectacle attrayant pour l'œil ou de sonorité séduisante pour l'oreille, l'œuvre d'art se fit projectile. Le récepteur était frappé. Elle était donc sur le point de reconquérir pour l'époque présente la qualité tactile qui, aux époques historiques de grande transformation, est la plus indispensable."
"Le fascisme voulait organiser les masses récemment prolétarisées sans toucher au régime de production et de la propriété, que ces masses tendant cependant à supprimer. Il croit se tirer d'affaire en permettant aux masses, non de faire valoir leurs droits, mais de s'exprimer. Il faut le souligner ici, par référence surtout aux actualités filmées, dont la valeur de propagande ne saurait être sous-estimée: à la reproduction en masse correspond une reproduction des masses. Dans les grands cortèges de fête, dans les monstrueux meetings, dans les manifestations sportives qui rassemblent des masses entières, dans la guerre enfin, c'est-à-dire en toutes ces occasions où intervient aujourd'hui l'appareil de prises de vues, la masse peut se voir elle-même. [...] Tous les efforts pour esthétiser la politique culminent en un seul point. Ce point est la guerre. La guerre, et la guerre seule, permet de fournit un but aux plus grands mouvements sans toucher cependant au régime de la propriété. [...] Lorsque l'usage naturel des forces de production est paralysé par le régime de propriété, l'accroissement des moyens techniques, des cadences, des sources d'énergies, tend à un usage contre nature. Il le trouve dans la guerre, qui, par les destructions qu'elle entraine, démontre que la société n'était pas assez mûre pour faire de la technique son organe, que la technique n'était pas assez élaborée pour dominer les forces sociales élémentaires. La guerre impérialiste, en ce qu'elle a d'atroce, se définit par le décalage entre l'existence de puissants moyens de production et l'insuffisance de leur usage à des fins de production (autrement dit, le chômage et le manque de débouchés). C'est une révolte de la technique, qui réclame, sous forme de "matériel humain", ce dont la société l'a privée. Au lieu de centrales électriques, elle établit dans le pays -sous forme d'armées- les forces humaines ; au lieu des liaisons aériennes, elle développe l'échange de projectiles, et, par la guerre des gaz, elle a trouvé un nouveau d'en finir avec l'aura. Fiat ars, pereat mundus, dit le fascisme, qui, de l'aveu même de Marinetti, attend de la guerre la satisfaction artistique d'une perception sensible modifiée par la technique. L'art pour l'art semble trouver là son accomplissement. Au temps d'Homère, l'humanité s'offrait en spectacle aux dieux de l'Olympe ; c'est à elle-même, aujourd'hui, qu'elle s'offre en spectacle. Elle s'est suffisamment aliénée à elle-même pour être capable de vivre sa propre destruction comme une jouissance esthétique de tout premier ordre. Voilà l'esthétisation de la politique que pratique le fascisme. Le communisme y répond par la politisation de l'art."
-Walter Benjamin, L'Œuvre d'art à l'époque de sa reproductibilité technique, première version (1935).
"Avec la sécularisation de l'art, l'authenticité devient le substitut de la valeur cultuelle."
-Walter Benjamin, L'Œuvre d'art à l'époque de sa reproductibilité technique, troisième version (1939).
« Il faut fonder le concept de progrès sur l’idée de catastrophe. Que les choses continuent à ‘aller ainsi’, voilà la catastrophe. Ce n’est pas ce qui va advenir, mais l’état de choses donné à chaque instant. »
-Walter Benjamin, Zentralpark, in Charles Baudelaire, coll. « Petite Bibliothèque », Payot, Paris, 1982, p. 242.
"Il est du principe de l'œuvre d'art d'avoir toujours été reproductible. Ce que des hommes avaient fait, d'autres pouvaient toujours le refaire. Ainsi, la réplique fut pratiquée par les élèves dans l'apprentissage de l'art, par les maîtres pour la diffusion de leurs œuvres, enfin par des tiers avides de gain. Par rapport à ces procédés, la reproduction technique de l'œuvre d'art représente quelque chose de nouveau, un phénomène qui se développe de façon intermittente au cours de l'histoire, par bonds successifs séparés par de longs intervalles, mais avec une intensité croissante. Avec la gravure sur bois, on réussit pour la première fois à reproduire le dessin, bien longtemps avant que l'imprimerie permît la reproduction de l'écriture. On connaît les immenses transformations introduites dans la littérature par l'imprimerie, c'est-à-dire par la reproduction technique de l'écriture. Mais, quelle qu'en soit l'importance exceptionnelle, ces procédés ne représentent qu'un cas particulier du phénomène que nous envisageons ici à l'échelle de l'histoire universelle."
"Vers la fin du siècle dernier, on s'attaqua à la reproduction du son. La reproduction technique avait ainsi atteint un niveau où elle était en mesure désormais, non seulement de s'appliquer à toutes les œuvres d'art du passé et d'en modifier, de façon très profonde, les modes d'action, mais de conquérir elle-même une place parmi les procédés artistiques."
"Tout ce qui relève de l'authenticité échappe à la reproduction -et bien entendu pas seulement à la reproduction technique. Mais, en face de la reproduction faite de main d'homme et considéré par principe comme un faux, l'original conserve sa pleine autorité ; il n'en va pas de même en ce qui concerne la reproduction technique. Et cela pour deux raisons. En premier lieu, la reproduction technique est plus indépendante de l'original que la reproduction manuelle. Dans le cas de la photographie, par exemple, elle peut faire ressortir des aspects de l'original qui échappent à l'œil et ne sont saisissables que par un objectif librement déplaçable ; grâce à des procédés comme l'agrandissement ou le ralenti, on peut atteindre des réalités qu'ignore toute vision naturelle. Voilà pour le premier point. En second lieu, la reproduction technique peut transporter la reproduction dans des situations où l'original lui-même ne saurait jamais se trouver. Sous forme de photographie ou de disque, elle permet de rapprocher l'œuvre du récepteur. La cathédrale quitte son emplacement réel pour venir prendre place dans le studio d'un amateur ; le mélomane peut écouter à domicile le chœur exécuté dans une salle de concert ou en plein air.
Les conditions nouvelles dans lesquelles le produit de la reproduction technique peut-être placé ne remettent peut-être pas en cause l'existence même de l'œuvre d'art, elles déprécient en tout cas son hic et nunc. Il en va de même sans doute pour autre chose que l'œuvre d'art, et par exemple le paysage qui défile devant le spectateur d'un film ; mais quand il s'agit de l'œuvre d'art, cette dépréciation la touche en son cœur, là où elle est vulnérable comme aucun objet naturel: dans son authenticité."
"A l'époque de la reproductibilité technique, ce qui dépérit dans l'œuvre d'art, c'est son aura. Ce processus a valeur de symptôme ; sa signification dépasse le domaine de l'art. On pourrait dire, de façon générale, que la technique de reproduction détache l'objet reproduit du domaine de la tradition. En multipliant les exemplaires, elle substitue à son occurrence unique son existence en série."
"On ne peut saisir la signification sociale du cinéma si l'on néglige son aspect destructeur, son aspect cathartique: la liquidation de la valeur traditionnelle de l'héritage culturel."
"La valeur unique de l'œuvre d'art "authentique" a toujours un fondement théologique. Aussi indirect qu'il puisse être, ce fondement est encore reconnaissable, comme un rituel sécularisé, jusque dans les formes les plus profanes du culte de la beauté."
"Pour la première fois dans l'histoire universelle, l'œuvre d'art s'émancipe de l'existence parasitaire qui lui était impartie dans le cadre du rituel."
"Dès lors que le critère d'authenticité n'est plus applicable à la production artistique, toute la fonction de l'art se trouve bouleversée. Au lieu de reposer sur le rituel, elle se fonde désormais sur une autre pratique: la politique."
"On pourrait représenter l'histoire de l'art comme la confrontation entre deux pôles au sein de l'œuvre d'art elle-même et considérer que l'histoire de son déroulement est définie par le déplacement du centre de gravité qui passe d'un pôle de l'œuvre d'art à l'autre. L'un de ces pôles est la valeur cultuelle de l'œuvre, l'autre sa valeur d'exposition. La production artistique commence par des images qui sont au service de la magie. Seule l'existence de ces images est importante, non le fait qu'elles soient vues. L'élan que l'homme figure sur les parois d'une grotte, à l'âge de pierre, est un instrument magique, mais c'est un fait contingent qu'il l'expose aux regards de ses semblables ; ce qui importe tout au plus, c'est que l'image soit vue par les esprits. La valeur cultuelle en tant que telle exige véritablement que l'œuvre d'art soit gardée au secret: certaines statues de dieux ne sont accessibles qu'au grand prêtre dans la cella, et certaines Vierges restent couvertes presque toute l'année, certaines sculptures de cathédrales gothiques sont invisibles si on les regarde du sol. A mesure que les différentes pratiques artistiques s'émancipent du culte, les occasions deviennent plus nombreuses de les exposer. Un buste peut être envoyé ici ou là ; il est plus exposable par conséquent qu'une statut de dieu qui a sa place assignée à l'intérieur d'un temple. Le tableau est plus exposable que la mosaïque ou la fresque qui l'ont précédé. Et s'il se peut qu'en principe une messe fût aussi exposable qu'une symphonie, la symphonie cependant est apparue en un temps où l'on pouvait prévoir qu'elle deviendrait plus exposable que la messe. Les diverses méthodes de reproduction technique de l'œuvre d'art l'ont rendue exposable à un tel point que, par un phénomène analogue à celui qui s'était produit à l'âge préhistorique, le déplacement quantitatif intervenu entre les deux pôles de l'œuvre d'art s'est traduit par un changement qualitatif, qui affecte sa nature même. De même, en effet, qu'à l'âge préhistorique la prépondérance absolue de la valeur cultuelle avait fait avant tout un instrument magique de cette œuvre d'art, dont on n'admit que plus tard, en quelque sorte, le caractère artistique, de même aujourd'hui la prépondérance absolue de sa valeur d'exposition lui assigne des fonctions tout à fait neuves, parmi lesquelles il se pourrait bien que celle dont nous avons conscience -la fonction "artistique"- apparaisse par la suite comme rudimentaire. Il est sûr que, dès à présent, le cinéma fournit les éléments les plus probants à une telle analyse. Il est en outre certain que la portée historique de cette transformation des fonctions de l'art, dont le cinéma semble être la manifestation la plus avancée, autorise une comparaison avec l'art préhistorique, non seulement du point de vue de la méthode, mais encore du point de vue matériel. Au service de la magie, l'art de la préhistoire fixe certaines notations dont les fonctions sont pratiques. Il s'agit probablement à la fois de pratiques magiques, d'instructions relatives à de telles pratiques et, enfin, d'objets d'une contemplation à laquelle on attribuait des pouvoirs magiques. L'homme et son environnement fournissaient les objets de ces notations, et ils furent représentés conformément aux exigences d'une société dont la technique se confondait encore totalement avec le rituel. Cette société fut le pôle opposé de la nôtre, dont la technique est la plus émancipée. Or, cette technique émancipée s'oppose à la société actuelle comme une seconde nature, non moins élémentaire -les crises économiques et les guerres le prouvent- que celle dont disposait la société primitive. En face de cette seconde nature, l'homme, qui l'inventa mais qui, depuis longtemps, n'en est plus le maître, a besoin d'un apprentissage analogue à celui dont il avait besoin en face de la première nature. Une fois de plus, l'art est au service de cette apprentissage. Et notamment le cinéma. Sa fonction est de soumettre l'homme à un entraînement ; il s'agit de lui apprendre les aperceptions et les réactions que requiert l'usage d'un appareillage dont le rôle s'accroît presque tous les jours. Faire de l'immense appareillage technique de notre époque l'objet de l'innervation humaine, telle est la tâche historique au service de laquelle le cinéma trouve son sens véritable."
"Les Grecs ne connaissaient que deux procédés techniques de reproduction: la fonte et l'empreinte. Les monnaies et les terres cuites étaient les seules œuvres d'art qu'ils pouvaient reproduire en série. Les autres ne comportaient qu'un seul exemplaire et ne se prêtaient à aucune technique de reproduction. Elles devaient par conséquent être conçues pour durer éternellement. Le niveau même de leur technique obligeait les Grecs à produire en art des valeurs éternelles. C'est à cette circonstance qu'ils doivent leur place privilégiée dans l'histoire de l'art, permettant ainsi aux artistes ultérieurs de définir leur propre place. Or il ne fait aucun doute que la nôtre se situe au pôle opposé de celle des Grecs. Jamais auparavant les œuvres d'art ne furent techniquement reproductibles comme elles le sont aujourd'hui, jamais autant d'œuvres différentes, et en un si grand nombre d'exemplaires. Le film nous offre une forme dont le caractère artistique est pour la première fois de part en part déterminé par sa reproductibilité. Il serait inutile de vouloir comparer cette forme sous tous ces aspects à celles de l'art grec. Sur un point cependant une telle comparaison est instructive. Avec le film, ce qui est devenu déterminant pour l'œuvre d'art, c'est une qualité que les Grecs n'auraient guère admise ou qu'ils auraient considérée comme la plus négligeable. Il s'agit de sa perfectibilité. Le film achevé n'est rien moins qu'une création d'un seul jet ; il se compose d'une multiplicité d'images et de séquences d'images parmi lesquelles le monteur fait son choix -images qui, elles-mêmes, étaient perfectibles à volonté au cours de la succession des prises de vues, jusqu'à la réussite finale. Pour réaliser son Opinion publique, un film de 3 000 mètres de pellicule, Chaplin en a fait tourner 125 000. Le film est donc l'œuvre d'art la plus perfectible. Que cette perfectibilité est due au fait qu'il renonce à toute valeur d'éternité, c'est ce que montre la contre-épreuve. Les Grecs, dont l'art était astreint à produire des valeurs éternelles, avaient placé au sommet de la hiérarchie des arts celui qui était le moins perfectible, la sculpture, dont les créations sont littéralement d'une seule pièce. Il va de soi, dès lors, qu'à l'époque de l'œuvre d'art susceptible de montage, la sculpture ne peut que décliner."
"Au pays de la technique, le spectacle de la réalité immédiate s'est transformé en fleur bleu introuvable."
"Pour la première fois, [le cinéma] nous ouvre l'accès à l'inconscient visuel, comme la psychanalyse nous ouvre l'accès à l'inconscient pulsionnel. Il existe d'ailleurs de nombreux rapports entre l'un et l'autre. Car les multiples aspects que l'appareil de prises de vues peut dérober à la réalité n'échappent en grande partie qu'au spectre normal de la perception sensorielle. Nombre des déformations et des stéréotypes, des métamorphoses et des catastrophes qui peuvent affecter le monde de la perception visuelle du cinéma sont des altérations réelles que connaissent les psychoses, les hallucinations et les rêves. Ces démarches de la caméra sont donc autant de procédés grâce auxquels la perception collective du public est à même de s'approprier les modes de perception individuels du psychotique ou du rêveur. Ainsi le cinéma a-t-il ouvert une brèche dans l'antique vérité héraclitéenne, selon laquelle les hommes à l'état de veille partagent leur univers, tandis que chacun à son propre univers pendant le sommeil. [...] Si l'on se rend compte des dangereuses tensions que la mécanisation a générées par ses conséquences au sein des masses -tensions qui, aux stades critiques, prennent un caractère psychologique-, on découvrira que cette même mécanisation a crée, pour se protéger de telles psychoses collectives, des possibilités d'immunisation psychologique par le biais de certains films où le développement forcé des fantasmes sadiques ou masochistes peut empêcher leur développement naturels, particulièrement dangereux, au sein des masses. Le rire collectif représente l'éclatement prématuré et salutaire de telles psychoses collectives. Les énormes quantités d'événements grotesques qui sont aujourd'hui consommées au cinéma, sont un indice frappant des dangers qui menacent l'humanité du fait des refoulements qu'entraîne la civilisation."
"Les dadaïstes attachaient beaucoup moins de prix à l'utilité mercantile de leurs œuvres qu'au fait qu'elles étaient irrécupérables pour qui voulait devant elles s'abîmer dans la contemplation. Un de leurs moyens les plus usuels pour atteindre ce but fut l'avilissement systématique de la matière même de leurs œuvres. Leurs poèmes sont des "salades de mots", ils contiennent des exclamations obscènes et tout ce qu'on peut imaginer comme détritus verbaux. De même leurs tableaux, sur lesquels ils collaient des boutons ou des tickets. Par ces moyens, ils détruisirent impitoyablement toute aura de leurs produits auxquels, avec les moyens de la production, ils infligèrent le stigmate de la reproduction. Devant un tableau d'Arp ou un poème de Stramm, on n'a pas, comme devant une toile de Derain ou un poème de Rilke, le loisir de se recueillir et de l'apprécier. Au recueillement, qui est devenu pour une bourgeoisie dégénérée l'école du comportement asocial, s'oppose ici la distraction en tant que modalité de comportement social. Le comportement social provoqué par le dadaïsme consiste à se scandaliser. Effectivement, les manifestations dadaïstes produisirent une distraction très puissante en faisant de l'œuvre d'art un objet de scandale. Cette œuvre d'art devait avant tout satisfaire une exigence: provoquer l'outrage public. De spectacle attrayant pour l'œil ou de sonorité séduisante pour l'oreille, l'œuvre d'art se fit projectile. Le récepteur était frappé. Elle était donc sur le point de reconquérir pour l'époque présente la qualité tactile qui, aux époques historiques de grande transformation, est la plus indispensable."
"Le fascisme voulait organiser les masses récemment prolétarisées sans toucher au régime de production et de la propriété, que ces masses tendant cependant à supprimer. Il croit se tirer d'affaire en permettant aux masses, non de faire valoir leurs droits, mais de s'exprimer. Il faut le souligner ici, par référence surtout aux actualités filmées, dont la valeur de propagande ne saurait être sous-estimée: à la reproduction en masse correspond une reproduction des masses. Dans les grands cortèges de fête, dans les monstrueux meetings, dans les manifestations sportives qui rassemblent des masses entières, dans la guerre enfin, c'est-à-dire en toutes ces occasions où intervient aujourd'hui l'appareil de prises de vues, la masse peut se voir elle-même. [...] Tous les efforts pour esthétiser la politique culminent en un seul point. Ce point est la guerre. La guerre, et la guerre seule, permet de fournit un but aux plus grands mouvements sans toucher cependant au régime de la propriété. [...] Lorsque l'usage naturel des forces de production est paralysé par le régime de propriété, l'accroissement des moyens techniques, des cadences, des sources d'énergies, tend à un usage contre nature. Il le trouve dans la guerre, qui, par les destructions qu'elle entraine, démontre que la société n'était pas assez mûre pour faire de la technique son organe, que la technique n'était pas assez élaborée pour dominer les forces sociales élémentaires. La guerre impérialiste, en ce qu'elle a d'atroce, se définit par le décalage entre l'existence de puissants moyens de production et l'insuffisance de leur usage à des fins de production (autrement dit, le chômage et le manque de débouchés). C'est une révolte de la technique, qui réclame, sous forme de "matériel humain", ce dont la société l'a privée. Au lieu de centrales électriques, elle établit dans le pays -sous forme d'armées- les forces humaines ; au lieu des liaisons aériennes, elle développe l'échange de projectiles, et, par la guerre des gaz, elle a trouvé un nouveau d'en finir avec l'aura. Fiat ars, pereat mundus, dit le fascisme, qui, de l'aveu même de Marinetti, attend de la guerre la satisfaction artistique d'une perception sensible modifiée par la technique. L'art pour l'art semble trouver là son accomplissement. Au temps d'Homère, l'humanité s'offrait en spectacle aux dieux de l'Olympe ; c'est à elle-même, aujourd'hui, qu'elle s'offre en spectacle. Elle s'est suffisamment aliénée à elle-même pour être capable de vivre sa propre destruction comme une jouissance esthétique de tout premier ordre. Voilà l'esthétisation de la politique que pratique le fascisme. Le communisme y répond par la politisation de l'art."
-Walter Benjamin, L'Œuvre d'art à l'époque de sa reproductibilité technique, première version (1935).
"Avec la sécularisation de l'art, l'authenticité devient le substitut de la valeur cultuelle."
-Walter Benjamin, L'Œuvre d'art à l'époque de sa reproductibilité technique, troisième version (1939).
« Il faut fonder le concept de progrès sur l’idée de catastrophe. Que les choses continuent à ‘aller ainsi’, voilà la catastrophe. Ce n’est pas ce qui va advenir, mais l’état de choses donné à chaque instant. »
-Walter Benjamin, Zentralpark, in Charles Baudelaire, coll. « Petite Bibliothèque », Payot, Paris, 1982, p. 242.
Dernière édition par Johnathan R. Razorback le Mer 28 Juin - 9:25, édité 1 fois
