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"Les multiples réponses que les philosophes, les linguistes, les sémiologues, les historiens de l'art ont données à la question de la spécificité de la littérature (la "littérarité"), de la poésie (la "poéticité") ou de l'œuvre d'art en général, et de la perception proprement esthétique qu'elles appellent, s'accordent pour mettre l'accent sur des propriétés telles que la gratuité, l'absence de fonction ou le primat de la forme sur la fonction, le désintéressement, etc. [...] Je me contenterai de donner un exemple idéaltypique de ces tentatives pour constituer en essence universelle, au prix d'une double déshistoricisation, et de l'œuvre et du regard sur l'œuvre." (p.465-466)
"Si ces analyses d'essence se rencontrent sur l'essentiel, c'est qu'elles ont en commun de prendre pour objet, soit tacitement, soit explicitement (comme celles qui se réclament de la phénoménologie), l'expérience subjective de l'œuvre d'art qui est celle de leur auteur, c'est-à-dire celle d'un homme cultivé d'une certaine société, mais sans prendre acte de l'historicité de cette expérience et de l'objet auquel elle s'applique. C'est dire qu'elles opèrent, sans le savoir, une universalisation du cas particulier et qu'elles constituent par là même une expérience particulière, située et datée, de l'œuvre d'art en norme transhistorique de toute perception artistique. Elles passent du même coup sous silence la question des conditions historiques et sociales de possibilité de cette expérience: elles s'interdisent en effet l'analyse des conditions dans lesquelles ont été produites et constituées comme telles les œuvres considérées comme dignes du regard esthétique." (p.466)
"Les modernes abstracteurs de quintessence [...] s'enferment dans l'alternative (ou le cercle vicieux) du subjectivisme ou du réalisme (dont l'amoureux donne la formule: "Est-ce qu'elle est jolie parce que je l'aime ou Est-ce que je l'aime parce qu'elle est jolie ?"): faut-il dire que c'est le point de vue esthétique qui crée l'objet artistique ou bien que ce sont les propriétés spécifiques et intrinsèques de l'œuvre d'art qui suscitent l'expérience esthétique, littéraire par exemple, chez le lecteur capable de les lire adéquatement, c'est-à-dire esthétiquement, ou, en termes plus précises, de considérer le message en lui-même et pour lui-même ?" (p.467)
"Les philosophes wittgensteiniens les plus prompts à débusquer l'essentialist fallacy dans les définitions classiques du poétique ou du littéraire invoquent ici ou là, comme par mégarde, la "gratuité de l'œuvre d'art" et son absence de fonction ou la "perception désintéressée des choses" qui font partie des lieux communs formalistes les plus universellement attestés, dans les limites évidemment de l'univers cultivé." (p.468)
"Mais pour sortir de l'aporie, suffit-il d'affirmer, comme Arthur Danto, que le principe de la différence entre les œuvres d'art et les objets ordinaires n'est autre chose qu'une institution, à savoir le "monde artistique" (art world) qui leur confère le statut de candidats à l'appréciation esthétique ? Constat un peu court, et, si un sociologue peut se permettre un tel jugement, un peu "sociologiste": né, encore une fois, d'une expérience singulière trop vite universalisée, il désigne seulement le fait de l'institution (au sens actif) de l'œuvre d'art. Il l'économie de l'analyse historique et sociologique de la genèse et de la structure de l'institution (le champ artistique) qui est en mesure d'accomplir un tel acte d'institution, c'est-à-dire d'imposer la reconnaissance de l'œuvre d'art comme telle à tous ceux (et à ceux-là seulement) qui (comme le philosophe visitant un musée) ont été constitués (par un travail de socialisation dont il faut aussi analyser les conditions sociales et la logique) de telle façon que (comme l'atteste leur entrée dans un musée) ils sont disposés à reconnaître comme artistiques et à appréhender comme telles les œuvres socialement désignées comme artistiques (notamment dans un musée)." (p.469)
"La compréhension de cette forme particulière de relation avec l'œuvre d'art qu'est la compréhension immédiate de la familiarité suppose une compréhension de l'analyste par lui-même qui n'est pas accessible à la simple analyse phénoménologie de l'expérience vécue de l'œuvre, dans la mesure où cette expérience repose sur l'oubli actif de l'histoire dont elle est le produit. C'est seulement à condition de mobiliser toutes les ressources des sciences sociales que l'on peut mener jusqu'au bout cette forme historiciste du projet transcendantal qui consiste à se réapproprier, par l'anamnèse historique, les formes et les catégories historiques de l'expérience artistique." (p.470)
"L'œil de l'amateur d'art du XXème siècle est le produit de l'histoire." (p.470)
"L'analyse d'essence [...] institue tacitement en norme universelle de toute pratique qui se veut esthétique les propriétés particulières d'une expérience qui est le produit du privilège." (p.471)
"La question du sens et de la valeur de l'œuvre d'art, comme la question de la spécificité du jugement esthétique, ne peuvent trouver leur solution que dans une histoire sociale du champ associée à une sociologie des conditions de la constitution de la disposition esthétique particulière." (p.473)
"Qu'est-ce qui fait qu'un urinoir ou un porte-bouteilles exposés dans un musée sont des œuvres d'art ? Le fait qu'ils sont signés de Duchamp, artiste reconnu (et d'abord comme artiste), et non par un marchand de vins ou un plombier ? Mais n'est-ce pas simplement renvoyer de l'œuvre d'art comme fétiche au "fétiche du nom du maître", dont parlait Benjamin ? Qui, en d'autres termes, a créé le "créateur" en tant que producteur reconnu de fétiches ?" (p.473)
"Les historiens de l'art eux-mêmes [...] s'arrêtent à l'objet apparent, c'est-à-dire l'artiste (ou ailleurs l'écrivain, le philosophe, le savent), au lieu de construire et d'analyser le champ de production dont l'artiste, socialement institué en "créateur", est le produit. Ils ne voient pas que l'interrogation rituelle sur le lieu et le moment de l'apparition du personnage de l'artiste (opposé à l'artisan) se ramène en fait à la question des conditions économiques et sociales de la constitution progressive d'un champ artistique capable de fonder la croyance dans les pouvoirs quasi magiques qui sont reconnus à l'artiste." (p.475)
"Il s'agit de décrire l'émergence progressive de l'ensemble des mécanismes sociaux qui rendent possible le personnage de l'artiste comme producteur de ce fétiche qu'est l'œuvre d'art ; c'est-à-dire la constitution du champ artistique (dans lequel les analystes, et les historiens de l'art eux-mêmes, sont inclus) comme lieu où se produit et se reproduit sans cesse la croyance dans la valeur de l'art et dans le pouvoir de création de valeur qui appartient à l'artiste." (p.475)
"Tant que la peinture se mesure en unités de surface ou en temps de travail, ou à la quantité et au prix des matières employées, or ou bleu d'outremer, l'artiste peintre n'est pas radicalement différent d'un peintre en bâtiment. C'est pourquoi, entre toutes les inventions qui accompagnent l'émergence du champ de production, une des plus importantes est sans doute l'élaboration d'un langage proprement artistique: d'abord, une manière de nommer le peintre, de parler de lui, de la nature et du mode de rémunération de son travail, à travers laquelle s'élabore une définition autonome de la valeur proprement artistique, irréductible, en tant que telle, à la valeur strictement économique." (p.476)
"L'histoire des institutions spécifiques qui sont indispensables à la production artistique devrait se doubler d'une histoire des institutions qui sont indispensables à la consommation, donc à la production des consommateurs, et en particulier du goût, comme disposition et comme compétence. [...] Les institutions publiques qui, comme les musées, n'ont d'autre fin que d'offrir à la contemplation des œuvres souvent produites en vue de tout autres destinations [...] ont pour effet d'instituer la coupure sociale qui, en arrachant les œuvres à leur contexte originaire, les dépouille de leurs diverses fonctions religieuses ou politiques, les réduisant ainsi, par une sorte d'épochè en acte, à leur fonction proprement artistique." (p.478)
"Il faudrait refaire [...] une histoire de l'esthétique pure, et montrer par exemple comment les philosophes professionnels ont importé dans le domaine de l'art des concepts originellement élaborés dans la tradition théologique, notamment la conception de l'artiste comme "créateur"." (p.479)
"Les catégories qui sont engagées dans la perception et l'appréciation de l'œuvre d'art sont doublement liées au contexte historique: associées à un univers social situé et daté, elles font l'objet d'usages eux-mêmes socialement marqués par la position sociale des utilisateurs." (p.484)
"Bien que les classements ou les jugements divergents ou antagonistes des agents engagés dans le champ artistique soient indiscutablement déterminés ou orientés par les dispositions et les intérêts spécifiques associés à des positions dans le champ, à des points de vue, il reste qu'ils sont formulés au nom d'une prétention à l'universalité, au jugement absolu, qui est la négation même de la relativité des points de vue" (p.484)
"Les oppositions qui structurent la perception esthétique ne sont pas donnés a priori, mais, historiquement produites et reproduites, elles sont indissociables des conditions historiques de leur mise en œuvre ; de même, la disposition esthétique, qui constitue comme œuvre d'art les objets socialement désignés à son application, assignant du même coup son ressort à la compétence esthétique, avec ses catégories, ses concepts, ses taxinomies, est un produit de toute l'histoire du champ qui doit être reproduit, en chaque consommateur potentiel de l'œuvre d'art, par un apprentissage spécifique. Il suffit d'en observer la distribution dans l'histoire (que l'on pense par exemple à ces critiques qui, jusqu'à la fin du XIXème siècle, ont défendu un art subordonné à des valeurs morales et des fonctions didactiques), ou bien au sein d'une même société aujourd'hui, pour se convaincre que rien n'est moins naturel que l'aptitude à adopter devant une œuvre d'art." (p.486)
"Le regard pur -comme la peinture pure dont il est le corrélat obligé et qui est faite pour être regardée en elle-même et pour elle-même, en tant que peinture, en tant que jeu de formes, de valeurs et de couleurs, c'est-à-dire indépendamment de toute référence à des significations transcendantes- est le résultat d'un processus d'épuration. [...] En tant qu'elle manifeste la rupture avec les demandes externes et la volonté d'exclure les artistes suspects de leur obéir, l'affirmation du primat de la forme sur la fonction, du mode de représentation sur l'objet de la représentation, est l'expression la plus spécifique de la revendication de l'autonomie du champ et de sa prétention à produire et à imposer les principes d'une légitimité spécifique tant dans l'ordre de la production que dans l'ordre de la réception de l'œuvre d'art." (p.487)
"La rupture avec l'intuitionnisme et la complaisance narcissique de la tradition herméneutique [de Gadamer en particulier] ne peut s'accomplir que dans et par une réappropriation de toute l'histoire du champ de production qui a produit les producteurs, les consommateurs et les produits, donc l'analyste lui-même, c'est-à-dire dans et par un travail historique et sociologique qui constitue la seule forme efficace de connaissance de soi." (p.492)
"Très semblable à ce qu'a été, en d'autres temps, la critique historique des textes sacrés (il faudrait, ici encore, invoquer Spinoza), l'analyse des usages sociaux des biens culturels n'a pas pour fin -ni même, il me semble, pour effet, comme feignent de le croire les défenseurs de l'ordre culturel établi -une destruction de la culture, par la relativisation ; elle enferme une critique de la superstition et du fétichisme culturels qui font que les œuvres, d'instruments de production, donc d'invention et de liberté possible, sont converties en un héritage, routinisé et réifié." (p.495)
"L’être est histoire." (p.506)
"Seule en effet l'histoire sociale peut fournir les moyens de redécouvrir la vérité historique des traces objectivées ou incorporées de l'histoire qui se présentent à la conscience sous les apparences de l'essence universelle. Le rappel des déterminations historiques de la raison peut constituer le principe d'une liberté véritable à l'égard de ces déterminations." (p.508)
"Je rappelais que le jeu désintéressé de la sensibilité et de l'exercice pur de la faculté de sentir, dont parlait Kant, supposent des conditions historiques et sociales de possibilité tout à fait particulières, le plaisir esthétique, ce plaisir pur "qui doit pouvoir être éprouvé par tout homme", étant le privilège de ceux qui ont accès à la condition économique et sociale dans laquelle la disposition "pure" et "désintéressée" peut se constituer durablement." (p.511)
"Les contemporains de Piero della Francesca engagent dans la perception de ses peintures des schèmes issus de leur expérience quotidienne du sermon, de la danse ou du marché. La compréhension immédiate qui leur est ainsi offerte n'a sans doute pas grand-chose en commun avec celle que procure à l'amateur cultivé de notre temps l'œil "kantien" qui s'est inventé dans et par l'effort des peintres pour affirmer leur autonomie, notamment en affirmant leur maîtrise sur ce qui leur revient en propre dans la division du travail de production symbolique, à savoir la manière, la forme, le style." (p.514)
"Aussi longtemps que le rapport entre le patron et le peintre peut se donner comme une simple relation commerciale dans laquelle le commanditaire impose ce que l'artiste doit peindre, et dans quel délai, et avec quelles couleurs, la valeur proprement esthétique des œuvres ne peut être vraiment pensée en tant que telle, c'est-à-dire indépendamment de la valeur économique." (p.516)
"Aimer une peinture, dans le cas du marchand du quatrocento, c'est s'y retrouver, rentrer dans ses débours, en obtenir pour son argent, sous la forme des couleurs les plus "riches", les plus visiblement coûteuses, et de la technique picturale la plus clairement exhibée ; mais c'est aussi -et ce pourrait être une définition de la forme pré-moderne du plaisir esthétique- y trouver cette satisfaction supplémentaire qui consiste à s'y reconnaître, s'y trouver bien, s'y sentir chez soi, y retrouver son monde et son rapport au monde: le bien-être que procure la contemplation artistique pourrait résulter de ce que l'œuvre d'art donne une occasion d'accomplir, sous une forme intensifiée par la gratuité, ces actes de compréhension réussis qui font le bonheur comme expérience d'un accord immédiat, préconscient et préréflexif, avec le monde, comme rencontre miraculeuse entre le sens pratique et les significations objectivées. C'est dire que l'idéologie charismatique qui décrit l'amour de l'art dans le langage du coup de foudre est une "illusion bien fondée": décrivant bien la relation de mutuelle sollicitation entre le sens esthétique et les significations artistiques dont le lexique de la relation amoureuse, voire sexuelle, est une expression approchée, et sans doute la moins inadéquate, elle passe sous silence les conditions sociales de possibilité de cette expérience." (p.521)
"L'agent se temporalise dans l'acte même par lequel il transcende le présent immédiat vers l'avenir impliqué dans le passé dont son habitus est le produit ; il produit le temps dans l'anticipation pratique d'un à-venir qui est en même temps actualisation pratique du passé. On peut ainsi répudier la représentation métaphysique du temps comme réalité en soi, extérieure et antérieure à la pratique, sans accepter la philosophie de la conscience qui, chez Husserl, est associée à l'idée (fondatrice) de temporalisation: celle-ci n'est ni l'activité constituante d'une conscience transcendantale arrachée au monde, comme chez Husserl, ni même celle d'un Dasein engagé dans le monde, comme chez Heidegger, mais celle d'un habitus orchestré avec d'autres habitus (ceci contre l'idée husserlienne d'inter-subjectivité transcendantale). Le rapport pratique au monde et au temps qui est commun à un ensemble d'agents engageant les mêmes présupposés dans la construction du sens du monde où ils sont immergés fonde l'expérience de ce monde comme monde de sens commun. L'habitus comme sens pratique qui est le produit de l'incorporation des structures du monde social -et, en particulier, de ses tendances immanentes et de ses rythmes temporels- engendre des présupposés (assumptions) et des anticipations qui, étant ordinairement confirmés par le cours des choses, fondent une relation de familiarité immédiate ou de complicité ontologique, totalement irréductible à la relation entre un sujet et un objet, avec le monde familier." (p.533)
-Pierre Bourdieu, Les règles de l'art : genèse et structure du champ littéraire, Seuil, 1998 (1992 pour la première édition), 572 pages.
"Jusqu'à présent j'ai été l'objet d'attaques, mais jamais de réfutations, au sens rigoureux du terme. Je dirai que l'une des raisons de ma tristesse, enfin c'est que, dans le champ intellectuel français j'ai beaucoup d'ennemis, mais je n'ai pas d'adversaires, c'est-à-dire des gens qui feraient le travail nécessaire pour opposer une réfutation."
"Si j'avais un modèle théorique, ça serait le modèle kantien, qui consiste à soumettre à la critique réflexive les instruments avec lesquels on pense la réalité."
"Le présent ce n'est pas le présent temporel, c'est ce qui est suffisamment présent pour être enjeu de luttes. Par exemple, la Révolution française peut être très présente."
-Pierre Bourdieu, Entretien avec Roger Chartier, 1988. Entretien I "Qu'est-ce que la sociologie ?".
"Nous naissons déterminés, et nous avons une petite chance de finir libres."
"La culture, dans nos sociétés, est un des lieux du sacré. [...] La honte de la gaffe culturelle est devenue l'équivalent du péché."
"La sociologie est une manière de prolonger la philosophie par d'autres moyens."
"Le problème du sociologue, c'est qu'il essaye de dire des choses que personne ne veut savoir."
-Pierre Bourdieu, Entretien avec Roger Chartier, 1988. Entretien II: "La philosophie du déterminisme".
"Durkheim était le théoricien le plus conscient de la technocratie: le sociologue ayant le savoir du tout, peut dire aux individus particuliers, mieux qu'eux, ce qui est bien pour eux."
-Pierre Bourdieu, Entretien avec Roger Chartier, 1988. Entretien III: "Les fausses oppositions dans les sciences sociales".
"La notion d'habitus, telle qu'on la trouve chez Aristote ou chez Saint Thomas, ou au-delà, chez des gens aussi différents que Husserl ou Mauss ou Durkheim lui-même, etc, ou Weber, cette notion dit toujours quelque chose de très important et dit finalement que les sujets sociaux ne sont pas des [...] esprits instantanés. [...] Les sujets et les agents ont une histoire, sont le produit d'une histoire."
"Avant Flaubert il n'y avait pas d'artistes."
-Pierre Bourdieu, Entretien avec Roger Chartier, 1988. Entretien IV: "Le concept de champ et d'habitus".
"Un monde social intégré [...] est un monde dans lequel il y a un nomos, c'est-à-dire une loi fondamentale, un principe de division. Le mot grec nomos vient du grec némo, qui veut dire diviser, partager. Une des choses que nous acquérons à travers la socialisation ce sont des principes de division, qui sont en même temps des principes de vision."
"La question de savoir si Heidegger était nazi ou pas nazi n'a aucun sens. Il est certain qu'il était nazi."
-Pierre Bourdieu, Entretien avec Roger Chartier, 1988. Entretien V: "Manet, Flaubert (plus sociologue que Balzac) et la question de l'écriture en sociologie."
"Contrairement à l'idée que l'on se fait souvent de la sociologie, c'est la lecture de l'œuvre elle-même, de ses doubles sens et de ses sous-entendus, qui a révélé, à une époque où tout cela n'était pas connu des historiens, certaines des implications politiques les plus inattendues de la philosophie heideggérienne: la condamnation de l'État providence, enfouie au cœur de la théorie de la temporalité ; l'antisémitisme, sublimé en condamnation de l'errance ; le refus de renier l'engagement nazi, inscrit dans les allusions tortueuses du dialogues avec Jünger ; l'utra-révolutionnisme conservateur, qui inspire tant les stratégies de dépassement radical que la rupture avec le régime hitlérien, directement suscitée, comme l'a montré Hugo Ott, par la déception de ne pas voir reconnue l'aspiration révolutionnaire du philosophe à la mission de Führer philosophique.
Tout cela, qui pouvait se lire dans les textes, a été refusé par les gardiens de l'orthodoxie de la lecture qui, menacés dans leur différence par le progrès de sciences qui leur échappent, s'accrochent, tels des aristocrates déchus, à une philosophie de la philosophie dont Heidegger leur a fourni une expression exemplaire en instaurant une frontière sacrée entre l'ontologie et l'anthropologie. Mais ils ne font que différer le moment où ils devront finir par s'interroger sur l'aveuglement spécifique des professionnels de la lucidité, dont Heidegger, une fois encore, a livré la manifestation la plus achevée et que leur refus de savoir et leurs silences répètent et ratifient." (p.7-
"Il est peu d'œuvres qui aient été lue de manière aussi profondément anhistorique." (p.9)
"Détracteurs qui récusent la philosophie au nom de l'affiliation au nazisme ou laudateurs qui séparent la philosophie de l'appartenance au nazisme, tous s'accordent pour ignorer que la philosophie de Heidegger pourrait n'être que la sublimation philosophique imposée par la censure spécifique du champ de production philosophique, des principes politiques ou éthiques qui ont déterminé l'adhésion du philosophe au nazisme." (p.11)
"Le déclin objectif de la position relative du corps professoral et la crise spécifique qui affecte les "facultés des lettres" depuis la fin du XIXème siècle (avec le progrès des sciences de la nature et des sciences de l'homme et le bouleversement corrélatif des hiérarchies académiques) ne pouvaient qu'incliner les professeurs d'université à participer à la déploration du déclin de la culture ou de la civilisation occidentales." (p.22)
"L''ambiguïté qui caractérise toute l'idéologie völkisch ou "révolutionnaire-conservatrice"." (p.37)
"Le nihilisme jüngerien, qui se vit comme une révolte contre la décadence européenne, entend substituer l'action à la contemplation et privilégier la résolution du choix par rapport au but choisi, et, à la limite, le vouloir de vouloir, selon le mot de Heidegger, par rapport à la volonté de puissance. L'esthétisme guerrier de Jünger s'inspire fondamentalement de la haine de la faiblesse, de l'irrésolution, de l'incertitude auto-destructrice de la raison raisonnante et aussi de la distance entre les mots et la réalité sensible et sensuelle. Et, s'il exprime son nihilisme anti-rationnaliste et les forces sociales qui ont conduit à l'avènement du national-socialisme de manière plus crue et plus brutale, donc plus claire, que le savant professeur de philosophie allemand, il rejoint l'auteur de l'Etre et le temps dans cette sorte de parti pris du risque, du danger, qui impose de se situer à ce point dans la destruction où la liberté devient perspectible, d'affirmer sa responsabilité en éprouvant la violence élémentaire de l'ici et maintenant." (p.44)
"Chez Jünger, les phantasmes et les slogans du nihilisme politique affleurent sous le langage nietzschéen." (p.45)
"On ne doit pas attendre du philosophe qu'il parle crûment le langage crû de la politique."
"[Ernst] Cassirer essaie de montrer que l'idée de "Constitution républicaine" n'est pas une "intrusion étrangère dans la tradition allemande", mais au contraire l'aboutissement de la philosophie idéaliste. Quant à [Hermann] Cohen [une des bêtes noires des idéologues du Troisième Reich], il propose une interprétation socialiste de Kant, l'impératif catégorique qui commande de traiter la personne d'autrui comme une fin et non comme un moyen étant interprété comme le programme moral de l'avenir." (p.55-56)
"La singularité de l'entreprise philosophique de Heidegger réside dans le fait qu'elle tend à faire exister au sein du champ philosophique, par un coup de force philosophiquement révolutionnaire, une nouvelle position, par rapport à laquelle toutes les autres auraient à se redéfinir." (p.57)
"Les historiens de la philosophie oublient trop souvent que les grandes options philosophiques qui balisent l'espace des possibles, néo-kantisme, néo-thomisme, phénoménologie, etc., se présentent sous la forme sensible de personnes, appréhendées dans leurs manières d'être, de se tenir, de parler, leur chevelure blanche et leur air olympien, et en association avec des dispositions éthiques et des choix politiques qui leur donnent une physionomie concrète. C'est par rapport à ces configurations sensibles, syncrétiquement aperçues, dans la sympathie ou l'antipathie, l'indignation ou la complicité, que s'éprouvent les positions et que se définissent les prises de position." (p.63)
"Inscrire l'histoire dans l'être, constituer la subjectivité authentique comme finitude assumée et par là absolue, instituer au cœur du "Je pense" constituant un temps ontologique et constituant, c'est-à-dire déconstituant, c'est renverser le renversement kantien de la métaphysique, faire la critique métaphysique de toute critique de la métaphysique, bref, accomplir la "révolution conservatrice" (die konservative Revolution) dans la philosophie." (p.73)
"La violence proprement symbolique ne peut être exercée par celui qui l'exerce et subie par celui qui la subit que sous une forme telle qu'elle soit méconnue en tant que telle, c'est-à-dire reconnue comme légitime." (p.85)
-Pierre Bourdieu, L'ontologie politique de Martin Heidegger, 1988.
« [Le champ est] […] comme un réseau, ou une configuration de relations objectives entre des positions. Ces positions sont définies objectivement dans leur existence et dans les déterminations qu’elles imposent à leurs occupants, agents ou institutions, par leur situation (situs) actuelle et potentielle dans la structure de la distribution des différentes espèces de pouvoir (ou de capital) dont la possession commande l’accès aux profits spécifiques qui sont en jeu dans le champ, et du même coup par leurs relations objectives aux autres positions (domination, subordination, homologies, etc.). »
-Pierre Bourdieu, Loïc Wacquant, Réponses. Pour une anthropologie réflexive, Paris Seuil, coll. « Libre Examen », 1992, p. 72-73.
« L’habitus est le produit du travail d’inculcation et d’appropriation nécessaire pour que ces produits de l’histoire collective que sont les structures objectives (de la langue, de l’économie, etc.) parviennent à se reproduire, sous la forme de dispositions durables, dans tous les organismes (que l’on peut, si l’on veut, appeler individus) durablement soumis aux mêmes conditionnements, donc placés dans les mêmes conditions matérielles d’existences. »
-Pierre Bourdieu, Esquisse d’une théorie de la pratique, Paris, Seuil, coll. « Points-Essais », 2000, p. 282.
http://www.homme-moderne.org/societe/socio/bourdieu/questions/opinionpub.html
https://books.google.fr/books?id=YHN8uW49l7AC&printsec=frontcover&dq=pierre+bourdieu&hl=fr&sa=X&ei=5E6MVPC_D8jvarPUgrAD&ved=0CFEQ6AEwBQ#v=onepage&q=pierre%20bourdieu&f=false
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"Les multiples réponses que les philosophes, les linguistes, les sémiologues, les historiens de l'art ont données à la question de la spécificité de la littérature (la "littérarité"), de la poésie (la "poéticité") ou de l'œuvre d'art en général, et de la perception proprement esthétique qu'elles appellent, s'accordent pour mettre l'accent sur des propriétés telles que la gratuité, l'absence de fonction ou le primat de la forme sur la fonction, le désintéressement, etc. [...] Je me contenterai de donner un exemple idéaltypique de ces tentatives pour constituer en essence universelle, au prix d'une double déshistoricisation, et de l'œuvre et du regard sur l'œuvre." (p.465-466)
"Si ces analyses d'essence se rencontrent sur l'essentiel, c'est qu'elles ont en commun de prendre pour objet, soit tacitement, soit explicitement (comme celles qui se réclament de la phénoménologie), l'expérience subjective de l'œuvre d'art qui est celle de leur auteur, c'est-à-dire celle d'un homme cultivé d'une certaine société, mais sans prendre acte de l'historicité de cette expérience et de l'objet auquel elle s'applique. C'est dire qu'elles opèrent, sans le savoir, une universalisation du cas particulier et qu'elles constituent par là même une expérience particulière, située et datée, de l'œuvre d'art en norme transhistorique de toute perception artistique. Elles passent du même coup sous silence la question des conditions historiques et sociales de possibilité de cette expérience: elles s'interdisent en effet l'analyse des conditions dans lesquelles ont été produites et constituées comme telles les œuvres considérées comme dignes du regard esthétique." (p.466)
"Les modernes abstracteurs de quintessence [...] s'enferment dans l'alternative (ou le cercle vicieux) du subjectivisme ou du réalisme (dont l'amoureux donne la formule: "Est-ce qu'elle est jolie parce que je l'aime ou Est-ce que je l'aime parce qu'elle est jolie ?"): faut-il dire que c'est le point de vue esthétique qui crée l'objet artistique ou bien que ce sont les propriétés spécifiques et intrinsèques de l'œuvre d'art qui suscitent l'expérience esthétique, littéraire par exemple, chez le lecteur capable de les lire adéquatement, c'est-à-dire esthétiquement, ou, en termes plus précises, de considérer le message en lui-même et pour lui-même ?" (p.467)
"Les philosophes wittgensteiniens les plus prompts à débusquer l'essentialist fallacy dans les définitions classiques du poétique ou du littéraire invoquent ici ou là, comme par mégarde, la "gratuité de l'œuvre d'art" et son absence de fonction ou la "perception désintéressée des choses" qui font partie des lieux communs formalistes les plus universellement attestés, dans les limites évidemment de l'univers cultivé." (p.468)
"Mais pour sortir de l'aporie, suffit-il d'affirmer, comme Arthur Danto, que le principe de la différence entre les œuvres d'art et les objets ordinaires n'est autre chose qu'une institution, à savoir le "monde artistique" (art world) qui leur confère le statut de candidats à l'appréciation esthétique ? Constat un peu court, et, si un sociologue peut se permettre un tel jugement, un peu "sociologiste": né, encore une fois, d'une expérience singulière trop vite universalisée, il désigne seulement le fait de l'institution (au sens actif) de l'œuvre d'art. Il l'économie de l'analyse historique et sociologique de la genèse et de la structure de l'institution (le champ artistique) qui est en mesure d'accomplir un tel acte d'institution, c'est-à-dire d'imposer la reconnaissance de l'œuvre d'art comme telle à tous ceux (et à ceux-là seulement) qui (comme le philosophe visitant un musée) ont été constitués (par un travail de socialisation dont il faut aussi analyser les conditions sociales et la logique) de telle façon que (comme l'atteste leur entrée dans un musée) ils sont disposés à reconnaître comme artistiques et à appréhender comme telles les œuvres socialement désignées comme artistiques (notamment dans un musée)." (p.469)
"La compréhension de cette forme particulière de relation avec l'œuvre d'art qu'est la compréhension immédiate de la familiarité suppose une compréhension de l'analyste par lui-même qui n'est pas accessible à la simple analyse phénoménologie de l'expérience vécue de l'œuvre, dans la mesure où cette expérience repose sur l'oubli actif de l'histoire dont elle est le produit. C'est seulement à condition de mobiliser toutes les ressources des sciences sociales que l'on peut mener jusqu'au bout cette forme historiciste du projet transcendantal qui consiste à se réapproprier, par l'anamnèse historique, les formes et les catégories historiques de l'expérience artistique." (p.470)
"L'œil de l'amateur d'art du XXème siècle est le produit de l'histoire." (p.470)
"L'analyse d'essence [...] institue tacitement en norme universelle de toute pratique qui se veut esthétique les propriétés particulières d'une expérience qui est le produit du privilège." (p.471)
"La question du sens et de la valeur de l'œuvre d'art, comme la question de la spécificité du jugement esthétique, ne peuvent trouver leur solution que dans une histoire sociale du champ associée à une sociologie des conditions de la constitution de la disposition esthétique particulière." (p.473)
"Qu'est-ce qui fait qu'un urinoir ou un porte-bouteilles exposés dans un musée sont des œuvres d'art ? Le fait qu'ils sont signés de Duchamp, artiste reconnu (et d'abord comme artiste), et non par un marchand de vins ou un plombier ? Mais n'est-ce pas simplement renvoyer de l'œuvre d'art comme fétiche au "fétiche du nom du maître", dont parlait Benjamin ? Qui, en d'autres termes, a créé le "créateur" en tant que producteur reconnu de fétiches ?" (p.473)
"Les historiens de l'art eux-mêmes [...] s'arrêtent à l'objet apparent, c'est-à-dire l'artiste (ou ailleurs l'écrivain, le philosophe, le savent), au lieu de construire et d'analyser le champ de production dont l'artiste, socialement institué en "créateur", est le produit. Ils ne voient pas que l'interrogation rituelle sur le lieu et le moment de l'apparition du personnage de l'artiste (opposé à l'artisan) se ramène en fait à la question des conditions économiques et sociales de la constitution progressive d'un champ artistique capable de fonder la croyance dans les pouvoirs quasi magiques qui sont reconnus à l'artiste." (p.475)
"Il s'agit de décrire l'émergence progressive de l'ensemble des mécanismes sociaux qui rendent possible le personnage de l'artiste comme producteur de ce fétiche qu'est l'œuvre d'art ; c'est-à-dire la constitution du champ artistique (dans lequel les analystes, et les historiens de l'art eux-mêmes, sont inclus) comme lieu où se produit et se reproduit sans cesse la croyance dans la valeur de l'art et dans le pouvoir de création de valeur qui appartient à l'artiste." (p.475)
"Tant que la peinture se mesure en unités de surface ou en temps de travail, ou à la quantité et au prix des matières employées, or ou bleu d'outremer, l'artiste peintre n'est pas radicalement différent d'un peintre en bâtiment. C'est pourquoi, entre toutes les inventions qui accompagnent l'émergence du champ de production, une des plus importantes est sans doute l'élaboration d'un langage proprement artistique: d'abord, une manière de nommer le peintre, de parler de lui, de la nature et du mode de rémunération de son travail, à travers laquelle s'élabore une définition autonome de la valeur proprement artistique, irréductible, en tant que telle, à la valeur strictement économique." (p.476)
"L'histoire des institutions spécifiques qui sont indispensables à la production artistique devrait se doubler d'une histoire des institutions qui sont indispensables à la consommation, donc à la production des consommateurs, et en particulier du goût, comme disposition et comme compétence. [...] Les institutions publiques qui, comme les musées, n'ont d'autre fin que d'offrir à la contemplation des œuvres souvent produites en vue de tout autres destinations [...] ont pour effet d'instituer la coupure sociale qui, en arrachant les œuvres à leur contexte originaire, les dépouille de leurs diverses fonctions religieuses ou politiques, les réduisant ainsi, par une sorte d'épochè en acte, à leur fonction proprement artistique." (p.478)
"Il faudrait refaire [...] une histoire de l'esthétique pure, et montrer par exemple comment les philosophes professionnels ont importé dans le domaine de l'art des concepts originellement élaborés dans la tradition théologique, notamment la conception de l'artiste comme "créateur"." (p.479)
"Les catégories qui sont engagées dans la perception et l'appréciation de l'œuvre d'art sont doublement liées au contexte historique: associées à un univers social situé et daté, elles font l'objet d'usages eux-mêmes socialement marqués par la position sociale des utilisateurs." (p.484)
"Bien que les classements ou les jugements divergents ou antagonistes des agents engagés dans le champ artistique soient indiscutablement déterminés ou orientés par les dispositions et les intérêts spécifiques associés à des positions dans le champ, à des points de vue, il reste qu'ils sont formulés au nom d'une prétention à l'universalité, au jugement absolu, qui est la négation même de la relativité des points de vue" (p.484)
"Les oppositions qui structurent la perception esthétique ne sont pas donnés a priori, mais, historiquement produites et reproduites, elles sont indissociables des conditions historiques de leur mise en œuvre ; de même, la disposition esthétique, qui constitue comme œuvre d'art les objets socialement désignés à son application, assignant du même coup son ressort à la compétence esthétique, avec ses catégories, ses concepts, ses taxinomies, est un produit de toute l'histoire du champ qui doit être reproduit, en chaque consommateur potentiel de l'œuvre d'art, par un apprentissage spécifique. Il suffit d'en observer la distribution dans l'histoire (que l'on pense par exemple à ces critiques qui, jusqu'à la fin du XIXème siècle, ont défendu un art subordonné à des valeurs morales et des fonctions didactiques), ou bien au sein d'une même société aujourd'hui, pour se convaincre que rien n'est moins naturel que l'aptitude à adopter devant une œuvre d'art." (p.486)
"Le regard pur -comme la peinture pure dont il est le corrélat obligé et qui est faite pour être regardée en elle-même et pour elle-même, en tant que peinture, en tant que jeu de formes, de valeurs et de couleurs, c'est-à-dire indépendamment de toute référence à des significations transcendantes- est le résultat d'un processus d'épuration. [...] En tant qu'elle manifeste la rupture avec les demandes externes et la volonté d'exclure les artistes suspects de leur obéir, l'affirmation du primat de la forme sur la fonction, du mode de représentation sur l'objet de la représentation, est l'expression la plus spécifique de la revendication de l'autonomie du champ et de sa prétention à produire et à imposer les principes d'une légitimité spécifique tant dans l'ordre de la production que dans l'ordre de la réception de l'œuvre d'art." (p.487)
"La rupture avec l'intuitionnisme et la complaisance narcissique de la tradition herméneutique [de Gadamer en particulier] ne peut s'accomplir que dans et par une réappropriation de toute l'histoire du champ de production qui a produit les producteurs, les consommateurs et les produits, donc l'analyste lui-même, c'est-à-dire dans et par un travail historique et sociologique qui constitue la seule forme efficace de connaissance de soi." (p.492)
"Très semblable à ce qu'a été, en d'autres temps, la critique historique des textes sacrés (il faudrait, ici encore, invoquer Spinoza), l'analyse des usages sociaux des biens culturels n'a pas pour fin -ni même, il me semble, pour effet, comme feignent de le croire les défenseurs de l'ordre culturel établi -une destruction de la culture, par la relativisation ; elle enferme une critique de la superstition et du fétichisme culturels qui font que les œuvres, d'instruments de production, donc d'invention et de liberté possible, sont converties en un héritage, routinisé et réifié." (p.495)
"L’être est histoire." (p.506)
"Seule en effet l'histoire sociale peut fournir les moyens de redécouvrir la vérité historique des traces objectivées ou incorporées de l'histoire qui se présentent à la conscience sous les apparences de l'essence universelle. Le rappel des déterminations historiques de la raison peut constituer le principe d'une liberté véritable à l'égard de ces déterminations." (p.508)
"Je rappelais que le jeu désintéressé de la sensibilité et de l'exercice pur de la faculté de sentir, dont parlait Kant, supposent des conditions historiques et sociales de possibilité tout à fait particulières, le plaisir esthétique, ce plaisir pur "qui doit pouvoir être éprouvé par tout homme", étant le privilège de ceux qui ont accès à la condition économique et sociale dans laquelle la disposition "pure" et "désintéressée" peut se constituer durablement." (p.511)
"Les contemporains de Piero della Francesca engagent dans la perception de ses peintures des schèmes issus de leur expérience quotidienne du sermon, de la danse ou du marché. La compréhension immédiate qui leur est ainsi offerte n'a sans doute pas grand-chose en commun avec celle que procure à l'amateur cultivé de notre temps l'œil "kantien" qui s'est inventé dans et par l'effort des peintres pour affirmer leur autonomie, notamment en affirmant leur maîtrise sur ce qui leur revient en propre dans la division du travail de production symbolique, à savoir la manière, la forme, le style." (p.514)
"Aussi longtemps que le rapport entre le patron et le peintre peut se donner comme une simple relation commerciale dans laquelle le commanditaire impose ce que l'artiste doit peindre, et dans quel délai, et avec quelles couleurs, la valeur proprement esthétique des œuvres ne peut être vraiment pensée en tant que telle, c'est-à-dire indépendamment de la valeur économique." (p.516)
"Aimer une peinture, dans le cas du marchand du quatrocento, c'est s'y retrouver, rentrer dans ses débours, en obtenir pour son argent, sous la forme des couleurs les plus "riches", les plus visiblement coûteuses, et de la technique picturale la plus clairement exhibée ; mais c'est aussi -et ce pourrait être une définition de la forme pré-moderne du plaisir esthétique- y trouver cette satisfaction supplémentaire qui consiste à s'y reconnaître, s'y trouver bien, s'y sentir chez soi, y retrouver son monde et son rapport au monde: le bien-être que procure la contemplation artistique pourrait résulter de ce que l'œuvre d'art donne une occasion d'accomplir, sous une forme intensifiée par la gratuité, ces actes de compréhension réussis qui font le bonheur comme expérience d'un accord immédiat, préconscient et préréflexif, avec le monde, comme rencontre miraculeuse entre le sens pratique et les significations objectivées. C'est dire que l'idéologie charismatique qui décrit l'amour de l'art dans le langage du coup de foudre est une "illusion bien fondée": décrivant bien la relation de mutuelle sollicitation entre le sens esthétique et les significations artistiques dont le lexique de la relation amoureuse, voire sexuelle, est une expression approchée, et sans doute la moins inadéquate, elle passe sous silence les conditions sociales de possibilité de cette expérience." (p.521)
"L'agent se temporalise dans l'acte même par lequel il transcende le présent immédiat vers l'avenir impliqué dans le passé dont son habitus est le produit ; il produit le temps dans l'anticipation pratique d'un à-venir qui est en même temps actualisation pratique du passé. On peut ainsi répudier la représentation métaphysique du temps comme réalité en soi, extérieure et antérieure à la pratique, sans accepter la philosophie de la conscience qui, chez Husserl, est associée à l'idée (fondatrice) de temporalisation: celle-ci n'est ni l'activité constituante d'une conscience transcendantale arrachée au monde, comme chez Husserl, ni même celle d'un Dasein engagé dans le monde, comme chez Heidegger, mais celle d'un habitus orchestré avec d'autres habitus (ceci contre l'idée husserlienne d'inter-subjectivité transcendantale). Le rapport pratique au monde et au temps qui est commun à un ensemble d'agents engageant les mêmes présupposés dans la construction du sens du monde où ils sont immergés fonde l'expérience de ce monde comme monde de sens commun. L'habitus comme sens pratique qui est le produit de l'incorporation des structures du monde social -et, en particulier, de ses tendances immanentes et de ses rythmes temporels- engendre des présupposés (assumptions) et des anticipations qui, étant ordinairement confirmés par le cours des choses, fondent une relation de familiarité immédiate ou de complicité ontologique, totalement irréductible à la relation entre un sujet et un objet, avec le monde familier." (p.533)
-Pierre Bourdieu, Les règles de l'art : genèse et structure du champ littéraire, Seuil, 1998 (1992 pour la première édition), 572 pages.
"Jusqu'à présent j'ai été l'objet d'attaques, mais jamais de réfutations, au sens rigoureux du terme. Je dirai que l'une des raisons de ma tristesse, enfin c'est que, dans le champ intellectuel français j'ai beaucoup d'ennemis, mais je n'ai pas d'adversaires, c'est-à-dire des gens qui feraient le travail nécessaire pour opposer une réfutation."
"Si j'avais un modèle théorique, ça serait le modèle kantien, qui consiste à soumettre à la critique réflexive les instruments avec lesquels on pense la réalité."
"Le présent ce n'est pas le présent temporel, c'est ce qui est suffisamment présent pour être enjeu de luttes. Par exemple, la Révolution française peut être très présente."
-Pierre Bourdieu, Entretien avec Roger Chartier, 1988. Entretien I "Qu'est-ce que la sociologie ?".
"Nous naissons déterminés, et nous avons une petite chance de finir libres."
"La culture, dans nos sociétés, est un des lieux du sacré. [...] La honte de la gaffe culturelle est devenue l'équivalent du péché."
"La sociologie est une manière de prolonger la philosophie par d'autres moyens."
"Le problème du sociologue, c'est qu'il essaye de dire des choses que personne ne veut savoir."
-Pierre Bourdieu, Entretien avec Roger Chartier, 1988. Entretien II: "La philosophie du déterminisme".
"Durkheim était le théoricien le plus conscient de la technocratie: le sociologue ayant le savoir du tout, peut dire aux individus particuliers, mieux qu'eux, ce qui est bien pour eux."
-Pierre Bourdieu, Entretien avec Roger Chartier, 1988. Entretien III: "Les fausses oppositions dans les sciences sociales".
"La notion d'habitus, telle qu'on la trouve chez Aristote ou chez Saint Thomas, ou au-delà, chez des gens aussi différents que Husserl ou Mauss ou Durkheim lui-même, etc, ou Weber, cette notion dit toujours quelque chose de très important et dit finalement que les sujets sociaux ne sont pas des [...] esprits instantanés. [...] Les sujets et les agents ont une histoire, sont le produit d'une histoire."
"Avant Flaubert il n'y avait pas d'artistes."
-Pierre Bourdieu, Entretien avec Roger Chartier, 1988. Entretien IV: "Le concept de champ et d'habitus".
"Un monde social intégré [...] est un monde dans lequel il y a un nomos, c'est-à-dire une loi fondamentale, un principe de division. Le mot grec nomos vient du grec némo, qui veut dire diviser, partager. Une des choses que nous acquérons à travers la socialisation ce sont des principes de division, qui sont en même temps des principes de vision."
"La question de savoir si Heidegger était nazi ou pas nazi n'a aucun sens. Il est certain qu'il était nazi."
-Pierre Bourdieu, Entretien avec Roger Chartier, 1988. Entretien V: "Manet, Flaubert (plus sociologue que Balzac) et la question de l'écriture en sociologie."
"Contrairement à l'idée que l'on se fait souvent de la sociologie, c'est la lecture de l'œuvre elle-même, de ses doubles sens et de ses sous-entendus, qui a révélé, à une époque où tout cela n'était pas connu des historiens, certaines des implications politiques les plus inattendues de la philosophie heideggérienne: la condamnation de l'État providence, enfouie au cœur de la théorie de la temporalité ; l'antisémitisme, sublimé en condamnation de l'errance ; le refus de renier l'engagement nazi, inscrit dans les allusions tortueuses du dialogues avec Jünger ; l'utra-révolutionnisme conservateur, qui inspire tant les stratégies de dépassement radical que la rupture avec le régime hitlérien, directement suscitée, comme l'a montré Hugo Ott, par la déception de ne pas voir reconnue l'aspiration révolutionnaire du philosophe à la mission de Führer philosophique.
Tout cela, qui pouvait se lire dans les textes, a été refusé par les gardiens de l'orthodoxie de la lecture qui, menacés dans leur différence par le progrès de sciences qui leur échappent, s'accrochent, tels des aristocrates déchus, à une philosophie de la philosophie dont Heidegger leur a fourni une expression exemplaire en instaurant une frontière sacrée entre l'ontologie et l'anthropologie. Mais ils ne font que différer le moment où ils devront finir par s'interroger sur l'aveuglement spécifique des professionnels de la lucidité, dont Heidegger, une fois encore, a livré la manifestation la plus achevée et que leur refus de savoir et leurs silences répètent et ratifient." (p.7-
"Il est peu d'œuvres qui aient été lue de manière aussi profondément anhistorique." (p.9)
"Détracteurs qui récusent la philosophie au nom de l'affiliation au nazisme ou laudateurs qui séparent la philosophie de l'appartenance au nazisme, tous s'accordent pour ignorer que la philosophie de Heidegger pourrait n'être que la sublimation philosophique imposée par la censure spécifique du champ de production philosophique, des principes politiques ou éthiques qui ont déterminé l'adhésion du philosophe au nazisme." (p.11)
"Le déclin objectif de la position relative du corps professoral et la crise spécifique qui affecte les "facultés des lettres" depuis la fin du XIXème siècle (avec le progrès des sciences de la nature et des sciences de l'homme et le bouleversement corrélatif des hiérarchies académiques) ne pouvaient qu'incliner les professeurs d'université à participer à la déploration du déclin de la culture ou de la civilisation occidentales." (p.22)
"L''ambiguïté qui caractérise toute l'idéologie völkisch ou "révolutionnaire-conservatrice"." (p.37)
"Le nihilisme jüngerien, qui se vit comme une révolte contre la décadence européenne, entend substituer l'action à la contemplation et privilégier la résolution du choix par rapport au but choisi, et, à la limite, le vouloir de vouloir, selon le mot de Heidegger, par rapport à la volonté de puissance. L'esthétisme guerrier de Jünger s'inspire fondamentalement de la haine de la faiblesse, de l'irrésolution, de l'incertitude auto-destructrice de la raison raisonnante et aussi de la distance entre les mots et la réalité sensible et sensuelle. Et, s'il exprime son nihilisme anti-rationnaliste et les forces sociales qui ont conduit à l'avènement du national-socialisme de manière plus crue et plus brutale, donc plus claire, que le savant professeur de philosophie allemand, il rejoint l'auteur de l'Etre et le temps dans cette sorte de parti pris du risque, du danger, qui impose de se situer à ce point dans la destruction où la liberté devient perspectible, d'affirmer sa responsabilité en éprouvant la violence élémentaire de l'ici et maintenant." (p.44)
"Chez Jünger, les phantasmes et les slogans du nihilisme politique affleurent sous le langage nietzschéen." (p.45)
"On ne doit pas attendre du philosophe qu'il parle crûment le langage crû de la politique."
"[Ernst] Cassirer essaie de montrer que l'idée de "Constitution républicaine" n'est pas une "intrusion étrangère dans la tradition allemande", mais au contraire l'aboutissement de la philosophie idéaliste. Quant à [Hermann] Cohen [une des bêtes noires des idéologues du Troisième Reich], il propose une interprétation socialiste de Kant, l'impératif catégorique qui commande de traiter la personne d'autrui comme une fin et non comme un moyen étant interprété comme le programme moral de l'avenir." (p.55-56)
"La singularité de l'entreprise philosophique de Heidegger réside dans le fait qu'elle tend à faire exister au sein du champ philosophique, par un coup de force philosophiquement révolutionnaire, une nouvelle position, par rapport à laquelle toutes les autres auraient à se redéfinir." (p.57)
"Les historiens de la philosophie oublient trop souvent que les grandes options philosophiques qui balisent l'espace des possibles, néo-kantisme, néo-thomisme, phénoménologie, etc., se présentent sous la forme sensible de personnes, appréhendées dans leurs manières d'être, de se tenir, de parler, leur chevelure blanche et leur air olympien, et en association avec des dispositions éthiques et des choix politiques qui leur donnent une physionomie concrète. C'est par rapport à ces configurations sensibles, syncrétiquement aperçues, dans la sympathie ou l'antipathie, l'indignation ou la complicité, que s'éprouvent les positions et que se définissent les prises de position." (p.63)
"Inscrire l'histoire dans l'être, constituer la subjectivité authentique comme finitude assumée et par là absolue, instituer au cœur du "Je pense" constituant un temps ontologique et constituant, c'est-à-dire déconstituant, c'est renverser le renversement kantien de la métaphysique, faire la critique métaphysique de toute critique de la métaphysique, bref, accomplir la "révolution conservatrice" (die konservative Revolution) dans la philosophie." (p.73)
"La violence proprement symbolique ne peut être exercée par celui qui l'exerce et subie par celui qui la subit que sous une forme telle qu'elle soit méconnue en tant que telle, c'est-à-dire reconnue comme légitime." (p.85)
-Pierre Bourdieu, L'ontologie politique de Martin Heidegger, 1988.
« [Le champ est] […] comme un réseau, ou une configuration de relations objectives entre des positions. Ces positions sont définies objectivement dans leur existence et dans les déterminations qu’elles imposent à leurs occupants, agents ou institutions, par leur situation (situs) actuelle et potentielle dans la structure de la distribution des différentes espèces de pouvoir (ou de capital) dont la possession commande l’accès aux profits spécifiques qui sont en jeu dans le champ, et du même coup par leurs relations objectives aux autres positions (domination, subordination, homologies, etc.). »
-Pierre Bourdieu, Loïc Wacquant, Réponses. Pour une anthropologie réflexive, Paris Seuil, coll. « Libre Examen », 1992, p. 72-73.
« L’habitus est le produit du travail d’inculcation et d’appropriation nécessaire pour que ces produits de l’histoire collective que sont les structures objectives (de la langue, de l’économie, etc.) parviennent à se reproduire, sous la forme de dispositions durables, dans tous les organismes (que l’on peut, si l’on veut, appeler individus) durablement soumis aux mêmes conditionnements, donc placés dans les mêmes conditions matérielles d’existences. »
-Pierre Bourdieu, Esquisse d’une théorie de la pratique, Paris, Seuil, coll. « Points-Essais », 2000, p. 282.
http://www.homme-moderne.org/societe/socio/bourdieu/questions/opinionpub.html
Dernière édition par Johnathan R. Razorback le Sam 26 Déc - 14:15, édité 2 fois
