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https://fr.wikipedia.org/wiki/Jean-Jacques_Wunenburger
"Dans les usages courants du vocabulaire des lettres et des sciences humaines, le terme d’imaginaire, en tant que substantif, renvoie à un ensemble assez hétéroclite de composantes. Fantasme, souvenir, rêverie, rêve, croyance invérifiable, mythe, roman, fiction sont autant d’expressions, mentales et parfois extériorisées dans des œuvres, de l’imaginaire d’un homme ou d’une culture. On peut parler de l’imaginaire d’un individu mais aussi d’un peuple, à travers l’ensemble de ses œuvres et croyances. Font partie de l’imaginaire les conceptions préscientifiques, les croyances religieuses, les mythologies politiques, les stéréotypes et préjugés sociaux, les productions artistiques, la science-fiction, qui inventent d’autres images de la réalité."
"Le terme est d’inscription récente dans la langue française et semble ignoré dans bien des langues (il n’y a pas d’équivalent en anglais). C. Chelebourg signale l’apparition du terme chez Maine de Biran en 1820 ou plus tard chez Alphonse Daudet qui parle d’un « imaginaire », c’est-à-dire d’un homme adonné aux rêveries. Villiers de L’Isle-Adam évoque dans l’« Ève future » ce domaine de l’esprit que la raison appelle avec dédain l’« Imaginaire ». Le succès croissant du mot au XXe siècle peut être attribué à la désaffection à l’égard du terme d’imagination, entendue comme faculté psychologique. La plupart des problèmes du monde des images ont en effet été traités pendant longtemps sous couvert du mot « imagination », qui désignait la faculté de produire et d’utiliser des images. Avec le déclin d’une certaine psychologie philosophique (au milieu du xxe siècle) et sous la pression des sciences humaines l’étude des productions imagées, de leurs propriétés et de leurs effets, à savoir l’imaginaire, a progressivement supplanté la question classique de l’imagination. Autrement dit, le monde des images a pris le dessus sur leur formation psychologique."
"La mythologie constitue sans doute une des formes les plus élaborées d’imaginaire, mais sa stricte construction narrative dans des ensembles cohérents ne peut épuiser toutes les formes d’imaginaire.
Le terme de mythe, au sens large, sert souvent à désigner toutes sortes de croyances collectives non fondées objectivement ou positivement. [...]
Le terme peut aussi être précisé par rapport à ses contraires : le réel et le symbolique. L’irréel semble s’opposer au réel, mais il est souvent difficile de savoir si un contenu imaginaire n’a pas quelque réalité dans l’espace ou dans le temps. [...]
Il convient aussi de distinguer l’imaginaire de l’imagerie. Celle-ci désigne un ensemble d’images illustratives d’une réalité, le contenu de l’image étant tout entier déjà préinformé par la réalité concrète ou l’idée. L’imaginaire implique une émancipation par rapport à une détermination littérale, l’invention de contenus ou de valeurs nouveaux, décalée qui introduit la dimension symbolique."
"Nous conviendrons donc d’appeler imaginaire un ensemble de productions, mentales ou matérialisées dans des œuvres, à base d’images visuelles (tableau, dessin, photographie) et langagières (métaphore, symbole, récit), formant des ensembles cohérents et dynamiques, qui relèvent d’une fonction symbolique au sens d’un emboîtement de sens propres et figurés qui modifient ou enrichissent le réel perçu ou conçu."
"La fonction langagière comprend en effet une entité spécifique d’image, dont les équivalences structurelles ou fonctionnelles avec l’image visuelle font problème. L’expérience scopique de l’œil, qui nous fournit des représentations analogiques des objets, et l’expérience de verbalisation, liée initialement à la voix, qui se substitue au réel par les signes conventionnels et abstraits de la langue, constituent, en effet, deux sources et registres nettement différenciés d’information et d’expression de l’homme.
Beaucoup d’indices incitent d’abord à relever une opposition vive entre les deux registres. Sur le plan neurobiologique, on ne peut exclure une certaine bipolarité dans l’activité mentale entre les fonctions langagières, qui reposent sur l’analyse abstraite (attribuée au cerveau gauche), et la visualisation qui comprend des activités intuitives (plutôt associées au cerveau droit). Sur un plan psychologique, il existe des types d’esprit visuels et des types verbaux qui ne recourent pas de la même manière aux images. L’expérience visuelle et l’imaginaire qui en dérive peuvent ainsi se trouver privilégiés parce qu’ils nous mettent en présence de la chose alors que l’image linguistique, même élevée à la plénitude de la métaphore ou du symbole, nous limite à un signe, qui se tient à distance de l’apparition sensible. Or, nulle transcription langagière ne peut remplacer l’unicité de l’extase visuelle. De plus, celle-ci place le sujet dans une position de vision panoramique, synoptique, où tout se donne, au moins au premier regard, instantanément, alors que l’image linguistique reste assujettie à la linéarité du discours, à la temporalité du signe. À l’inverse, l’expression langagière, bien qu’elle nous coupe de l’immédiate présence du monde, se révèle d’un usage plus souple et universel que la seule représentation analogique perceptive. L’expression langagière, fondée sur une combinaison d’éléments articulés à un double niveau (phonèmes et monèmes), permet une création indéfinie de nouveaux signes qui ne cessent d’obéir à des règles
opératoires (logique, grammaire, etc.), assurant ainsi un renouvellement constant d’images."
"Pourtant, il serait abusif de diviser ainsi trop fermement l’imaginaire en minimisant ce que l’on peut appeler une connivence verbo-iconique. [...] . Une des voies de créativité d’imaginaire les plus fécondes, depuis l’Antiquité grecque, passe précisément par la traduction d’un registre à l’autre. La formule d’Horace selon laquelle la poésie est semblable à une peinture (Ut pictura poesis) inspire une tradition esthétique de complémentarité verbo-iconique. Le rapprochement des expressions imagées peut, d’ailleurs, se faire différemment selon l’art de référence : soit la rhétorique des images prend modèle sur l’art pictural, soit en sens contraire, l’expression graphique est chargée de traduire la poétique d’un texte. Du premier point de vue, la rhétorique antique, pour accroître l’efficace du discours, peut appliquer à la langue la fonction monstrative du visuel en modelant le discours comme un tableau. La technique de l’ekphrasis, source de créativité littéraire, constitue une technique rhétorique célèbre destinée à restituer la vie même d’un tableau, sur le modèle de Longus qui voulut « peindre » une scène de nymphes. Du second point de vue, l’imaginaire dérive du développement de la pensée verbale par une visualisation iconique, l’icône et l’écriture s’entrelaçant harmonieusement pour sceller le lien profond entre le visible et le lisible. La richesse de l’imaginaire, au Moyen Âge et à la Renaissance, vient sans doute de ce que l’expression langagière est accompagnée d’une image visuelle qui l’illustre ou la renforce (calligraphies figuratives, enluminures, emblèmes, devises et blasons, etc.). Le couplage des mots et des images visuelles constitue donc une technique fréquente dans les activités symboliques, artistiques et aujourd’hui publicitaires. [...]
La fonction visuelle et la fonction langagière constituent certes deux embranchements divergents de la génération des images, sans que cette ramification n’entraîne de coupure définitive."
"L’imaginaire désigne tout ce qui dans une conscience ne relève ni de la perception réaliste de ce qui est, ni de la conception intellectuelle opérant sous le contrôle du jugement et du raisonnement.
On peut présumer que, très tôt, l’enfant ne maîtrise pas encore, du fait de son immaturité physico-psychique, ni la perception objective qui nécessite le langage [?], ni évidemment la pensée abstraite. Son psychisme se doterait donc d’un imaginaire dès lors que ses vécus sensori-moteurs primitifs laissent la place à des représentations sensibles qui se détachent de la présence du réel. On peut dire que l’imaginaire apparaît comme « fonction symbolique », qui substitue à ce qui est présent une représentation concrète de ce qui est absent, de ce qui n’est plus ou n’est pas encore. Ses souvenirs proches, ses anticipations naissantes donnent corps chez le jeune enfant à des images qui, par agrégation et complexification, peuvent donner naissance à des ensembles irréels qui se laissent reconnaître à la capacité de l’enfant d’en faire des sources de comportements, dans le jeu de simulation, par exemple."
"On peut tenter de reconstituer la naissance de l’imaginaire collectif de l’humanité lorsqu’elle fait place à des représentations dépassant la réalité auxquelles on accorde croyance, parce que ces entités imaginaires viennent combler des désirs, des angoisses, ou des interrogations existentielles. On a pu considérer que l’image de soi en miroir, comme la vue du cadavre, suscitent la croyance en une identité individuelle qui excède la réalité physique (croyance en l’âme et à son existence indépendante du corps). [...]
L’imaginaire d’un individu ou d’un groupe se développe donc comme une formation de représentations et de croyances en des réalités qui excèdent le plan de l’expérience sensorielle et qui forment un monde propre."
"L’imaginaire est inséparable d’une invention, qui produit, entretient et renouvelle les images de l’imagination. Celle-ci constitue une faculté propre ou une intentionnalité propre de l’esprit ou de la conscience qui, à travers l’image, se donne des contenus de pensée différents du perçu concret et du pensé abstrait. Dépendante des sensations qui l’alimentent en partie au moins, mais en donnant un contenu nouveau, différent, plus pauvre ou plus riche, aux données de l’expérience, l’imagination se distingue aussi des pouvoirs de juger et de raisonner avec des concepts, qui sont des catégories générales, indépendantes de tout contenu particulier. L’imagination opère donc de manière consciente et active en dotant ses productions d’un certain degré de croyance, qui permet à ses contenus de se distinguer du perçu et du conçu. L’imaginaire suppose donc un état de conscience éveillée, qui adhère à des contenus actuels du psychisme, comme dans la rêverie, voire une volonté d’inventer autre chose comme dans la fiction intentionnelle.
On peut cependant admettre qu’une part de l’imaginaire n’engage pas un sujet conscient de soi, un Cogito, mais s’impose à nous au point qu’il envahit notre conscience en la dépossédant d’elle-même. Tel est le cas de l’imaginaire présent dans le rêve nocturne qui présuppose une conscience endormie et dont la conscience au réveil ne peut que reconstituer des traces. Tel est le cas aussi des associations d’images qui échappent à la volonté, et surtout des fantasmes qui surgissent sous la pression de pulsions ou de différentes configurations du corps (dans le cas des délires qui aliènent la conscience, souvent à la suite de dérèglements du corps, donc du cerveau, et qu’un traitement pharmacologique peut endiguer en libérant le sujet de ses visions et croyances subies).
On peut donc admettre que tout imaginaire comprend une part de productions émises par un sujet conscient mais aussi une part de stimuli, voire de contenus ou de croyances qui s’imposent contre sa volonté et qui peuvent prendre naissance dans un inconscient présupposé (dans la psychanalyse freudienne, par exemple)."
"Comme toute image isolée ou en composition (tableau, récit) l’imaginaire comporte un versant représentatif et donc verbalisé et un versant émotionnel, affectif qui touche le sujet. L’imaginaire est donc plus proche des perceptions qui nous affectent que des conceptions abstraites qui inhibent la sphère affective."
"Type d’imagination qui le sous-tend, imagination seulement reproductrice (mémoire, qui donne lieu à de l’imagerie), imagination fantasmagorique qui fomente des fantaisies (fantasy), et une activité vraiment symbolique (au sens de l’Einbildungskraft du romantisme allemand). Cette distinction entre différents produits de l’imagination est faite même par ceux qui semblent peu favorables à l’imaginaire. Ainsi Descartes distingue-t-il entre les images involontaires qui résultent de l’impression des esprits animaux par des traces externes (rêves nocturnes, rêveries éveillées) et des images qui sont élaborées délibérément et cultivées comme un trésor intérieur (Les Passions de l’âme, no 21)."
"L’imaginaire tantôt désigne le produit, les œuvres de l’imagination en tant que faculté mentale, généralement associée à un jugement méfiant sur leur pseudoconsistance, tantôt il confond les produits avec l’imagination elle-même en tant qu’il retient de la faculté un dynamisme, une puissance poïétique des images, symboles et mythes."
"L’imaginaire n’est pas d’emblée une forme de l’irrationnel mais doit plutôt être vu comme un espace-temps « alogique », dont on peut mettre au jour les contraintes."
"Une première manière de conférer à l’imaginaire une unité est de lui appliquer l’idée de « forme ». Sans impliquer une organisation systématique des éléments, la forme permet de traiter un imaginaire individuel ou collectif comme une totalité ordonnée par un principe organisateur et générateur. Un imaginaire peut dès lors être comparé à une sorte d’organisme doté d’un principe de croissance et d’organisation hiérarchique. La forme d’un imaginaire reposerait donc à la fois sur une sorte de matrice, d’enveloppe creuse qui peut donner naissance à un type d’imaginaire particulier, et sur une force semi-plastique qui permet de faire jaillir des images nouvelles mais dotées d’un lien génétique ou généalogique. Les théories de l’art ont ainsi engendré un certain nombre de stylistiques culturelles qui permettent de décrire les créations artistiques comme des réalisations de grandes formes opposées ou alternatives : le dionysiaque et l’apollinien chez Nietzsche, le baroque et le classicisme chez E. d’Ors, etc. L’historien d’art H. Focillon a dégagé une rythmique stylistique des arts (archaïsme, classicisme et baroque) censée montrer que la vie des formes et leurs effets esthétiques obéissaient à une nécessité intérieure."
"Bachelard a cependant dégagé des invariants dynamogéniques, tant syntaxiques que sémantiques : les images ne pouvant rester isolées forment des ensembles qui obéissent soit à des lois de « composition », pour les images dynamiques, soit à des lois de « combinaison », pour les images matérielles (ER 109). C’est ainsi que l’imagination ne peut combiner que deux éléments matériels, jamais trois (eau, terre et feu). Toute relation entre les matières imaginées s’enrichit de même de leurs oppositions, voire de leurs contradictions, comme dans le cas de l’eau et du feu : « Combien on activerait l’imagination si l’on cherchait systématiquement les objets qui se contredisent. » (TRR 292.) Mais loin de provoquer des exclusions ou des disjonctions, ces contradictions engendrent psychologiquement une ambivalence de valeurs (attirant-repoussant), qui devient facteur déterminant des valorisations oniriques."
"Cet apport bachelardien a été amplifié par la modélisation de l’imaginaire de l’anthropologue Gilbert Durand, dans ses Structures anthropologiques de l’imaginaire. Étendue à l’ensemble des formes d’imaginaire (psychanalyse, œuvres artistiques, mythes religieux, etc.), cette systématique enracine l’imaginaire dans des schèmes sensori-moteurs (posturaux, digestifs et copulatifs), qui programment dans le « trajet anthropologique », qui va du neurobiologique au spirituel, trois types de constructions des représentations, condensés par les verbes distinguer, confondre, relier. Les schèmes produisent ensuite par substantialisation des archétypes puis des symboles. Leur activation engendre deux grands « régimes » de constitution d’images visuelles et de récits, un nocturne et un diurne. Le premier, de type intimiste, tend à agglutiner les éléments en jouant sur les analogies et les euphémisations des différences, le second tend au contraire à valoriser les coupures, les antagonismes et les antithèses. L’étude empirique des matériaux de l’imaginaire permet dès lors d’obtenir, à partir de ces deux régimes, trois structures, s’organisant autour de constellations symboliques : une structure diaïrétique ou héroïque (qui valorise des images du bestiaire, d’opposition nuit-jour, de chute, d’armes, etc.) ; une structure inverse, mystique, avec ses procédures de symbolisation qui suivent l’inversion (emboîtement, image maternelle) ou l’intimité (tombe, coupe, aliment nutritif). Entre les deux, dépendant toujours du régime nocturne conciliateur, une structure cyclique, dramatique ou synthétique, qui accentue une construction par cycles qui fait alterner les matériaux des deux structures précédentes (éternel retour, progrès). Ces trois structures sont opératives dans les œuvres."
"Plus créatif est le processus de dérivation qui consiste en un réinvestissement de la thématique du mythe par d’autres schèmes narratifs (féminisation, par exemple, d’un mythe masculin). C’est ainsi que Gilbert Durand reconstitue un type idéal du mythe de Prométhée, sur la base de mythèmes originaires, fixes en qualité et en quantité, qui portent sur des actes, des situations et des décors (nature titanesque, désobéissance adroite, châtiment, père des hommes, liberté, immortalité). Il devient cependant possible, dans un second temps, d’en étudier les fluctuations historiques à travers plusieurs familles de mythes, qui toutes convergent cependant vers « la foi en l’homme contre la foi en dieu… Ce mythe définit donc toujours une idéologie rationaliste, humaniste, progressiste, scientiste et, quelquefois, socialiste ». Mais tout au long de ses reprises, la structure du mythe subit, dans certaines circonstances, des distorsions qui peuvent se faire « par modification ou intrusion dans les colonnes mythémiques ». Le mythologue découvre alors des lois générales, « des dérivations par perte pure et simple, par appauvrissement jusqu’à l’allégorie – et lorsqu’il n’y a plus qu’un ou deux mythèmes, il n’y a plus de mythe –, ou alors par anastomose, captage d’autres séries mythiques proches »."
"La pérennité du mythe ne se laisse donc pas mesurer seulement à une survivance passive autochtone mais aussi à sa capacité à se prêter à de nouveaux réinvestissements de signification dans un contexte culturel étranger, distant dans l’espace ou dans le temps."
"Un certain nombre de productions imaginatives, qui s’expriment par la voie de l’imagerie populaire ou du folklore ou qui passent par la voie savante de l’art (peinture mythologique, références poétiques), détotalisent les récits collectifs, les décomposent en mythèmes (scènes, personnages, etc.) qui deviennent ainsi de véritables électrons de sens, libres de survivre pour eux-mêmes ou d’entrer dans de nouvelles associations, de nouveaux récits."
"L’imaginaire a un contenu (sémantique), des structures (syntaxe), mais relève surtout d’une intention, d’une visée de la conscience. C’est pourquoi tout peut devenir imaginaire, même ce qui est tenu par ailleurs comme réel, puisque l’imaginaire est posé par une conscience comme un contenu concret absent, non actualisé. Est donc posé comme imaginaire ce qui ouvre sur des possibles, est doté d’une dynamique créatrice interne (fonction poïétique), d’une prégnance symbolique (profondeur de sens seconds) et d’une puissance d’adhésion du sujet. Qu’est-ce qui pousse donc une conscience à s’imaginer un monde autre ? Qu’attend un sujet d’un imaginaire ? Et quelle valeur accorder dès lors à cette visée ? Est-elle appauvrissante, aliénante ou créatrice et libératrice."
"L’imaginaire nous permet d’abord de nous détacher de l’immédiat, du réel présent et perçu, sans nous enfermer dans les abstractions de la pensée. Mais cette production d’un monde autre répond sans doute, du point de vue de la constitution psychologique de l’homme, à un certain nombre de finalités, qu’on peut décrire tant du point de vue de l’ontogenèse (formation de l’individu) que de la phylogenèse (devenir de l’espèce). Comme l’a suggéré E. Morin, l’hominisation a été inséparable d’une adaptation intelligente au réel (par le langage, la technique) mais aussi d’un besoin d’échapper au donné par le souvenir, le rêve, l’ivresse, l’art, l’anticipation, ce qui ferait de l’Homo demens le complément de l’Homo sapiens."
"Les animaux jouent déjà de manière sensori-motrice, l’enfant découvre successivement son rapport à soi et au monde par l’intermédiaire de jeux, jeu sensorimoteur, jeu surtout mimétique. Comme l’a décrit J. Piaget , l’enfant commence par répéter à vide des gestes, qui vont devenir insensiblement des imitations d’autres comportements. Un objet est pris pour autre chose, un bâton pour un cheval, et les mimiques accomplies avec son aide vont simuler le mouvement de l’animal et lui donner vie par l’imagination. Jouer est donc faire « comme si », c’est-à-dire répéter une action non réelle, avec des supports qui tiennent lieu de la réalité absente. Ainsi prend forme l’imaginaire enfantin, peuplé de personnages, de gestes ritualisés, souvent à partir de rien. Les jouets ne sont que des artefacts réalistes qui imitent les contenus du jeu et viennent donc en quelque sorte soutenir les images."
"Le spectre des spectacles audiovisuels se laisse d’ailleurs aisément superposer aux quatre types d’activité de jeux dégagés par R. Caillois : mimesis, agon, ilinx, alea : 1/ d’abord les productions mimétiques (dans le sillage de la narrativité théâtrale, romanesque et cinématographique) forment un noyau incompressible de l’imagination privée et collective. La diffusion d’histoires, réelles ou fictives, non seulement remplace le rituel du récit mythique et du conte, depuis longtemps raréfiés et réservés à une élite, mais supplante par la force de l’animation audiovisuelle la lecture du roman, qui a servi de médium ces trois derniers siècles pour répondre au besoin d’imaginaire ; 2/ les spectacles agonistiques, fondés sur les luttes et compétitions, qui subliment la violence sociale, se retrouvent dans l’imaginaire des spectacles de sports. Les compétitions sportives exacerbent les passions, poussent au paroxysme les luttes, sur fond de rires, de colères voire d’animosités. Le succès mondial des matchs de football, relayés par des chaînes de télévision, répond sans doute à un besoin d’espaces licites d’expression de passions interdites ou normalisées, d’explosion légale de tensions violentes, de dépense de violence symbolique, contenue le reste du temps du fait de la dépendance aux pouvoirs économiques ou juridiques ; 3/ l’alea ou jeu de hasard assure la satisfaction des pulsions de gain, le plaisir de la chance. La retransmission des résultats des loteries ou des courses de chevaux suscite une consommation très ritualisée et hautement captive des médias. La multiplication des jeux télévisés avec leurs gains impressionnants signe sans doute une tendance sociale lourde vers une fétichisation de l’argent, qui troque de plus en plus sa valeur d’échange contre celle de bien réifié, de marchandise immatérielle. Qu’ils soient mus par le hasard ou liés à une récompense de compétences reconnues (habileté, ruse, savoir, etc.), les jeux sont devenus une source privilégiée de productions audiovisuelles ; 4/ enfin la catégorie de l’ilinx, qui associe le vertige, l’excès, la possession, toutes formes de régression et de dilatation du Moi, n’a sans doute pas bénéficié de relais massifs dans les sociétés occidentales. Paradoxalement, les divertissements audiovisuels récents ont pourtant permis par le disque, le concert et les chaînes musicales de développer des expériences de transe et possession, inconnues jusqu’alors. Cette expansion de la frénésie musicale, fortement amplifiée par le visuel, qui favorise le processus d’idolâtrie des chanteurs et la fréquence d’états hypnotiques produits par les enregistreurs et diffuseurs, caractérise de manière significative l’émergence d’un imaginaire narcotique fondé sur une consommation d’émotions violentes et une intensification de la vie corporelle."
"Armes, ustensiles, bâtiments voient leurs formes fonctionnelles complétées ou rectifiées par des images qui en améliorent l’esthétique formelle ou y déposent des significations symboliques (illustrations de mythes, emblèmes, etc.). Les représentations peuvent accéder à une certaine autonomie, dans la statuaire par exemple, où la figure sculptée renvoie à une fonction plus symbolique, effigies de pouvoir, fétiches religieux, etc. On ne saurait cependant affecter une finalité unique et constante à la fabrication de ces images artistiques. Tout au plus peut-on constater que l’humanité a tendance à privilégier historiquement des attitudes destinées à obtenir une pure jouissance des images artistiques. L’art atteste ainsi chez l’homme un besoin universel de fabriquer des images et de donner corps et prise à un imaginaire visuel et textuel. Selon Aristote : « Dès l’enfance, les hommes ont inscrit, dans leur nature, à la fois une tendance à représenter – et l’homme se différencie des autres animaux parce qu’il est particulièrement enclin à représenter et qu’il a recours à la représentation dans ses premiers apprentissages – et une tendance à trouver du plaisir aux représentations. Nous en avons une preuve dans l’expérience pratique : nous avons plaisir à regarder les images les plus soignées des choses dont la vue nous est pénible dans la réalité, par exemple, les formes d’animaux parfaitement ignobles ou de cadavres. » [...]
"L’Homo aestheticus, en créant pour le plaisir une autre image du monde, un autre mode de manifestation des choses, modifie à la fois son monde intérieur et le monde extérieur : d’un côté, il crée des images pour objectiver des expériences sensorielles, affectives, imaginaires, comme si son vécu intérieur, caché, silencieux, ne pouvait suffire à éprouver toute leur intensité et leur richesse. L’imaginaire des œuvres apparaît ainsi comme un espace de réalisation, de fixation et d’expansion de la subjectivité, de ses croyances et de ses rêves. Mais par cette représentation, l’artiste objective un certain nombre d’images nouvelles, qui vont à leur tour faire partie de la subjectivité de chacun. Les œuvres d’art permettent la transmission et le partage du vécu, du sentir, du voir, et rendent ainsi possible une participation à un monde commun. L’imaginaire artistique, parce qu’il extériorise la subjectivité favorise une relation intersubjective. Par ailleurs, l’expérience de réception d’images artistiques touche chacun à plusieurs niveaux : certaines œuvres se limitent certes à des spectacles, permettant de suspendre le sérieux, d’ouvrir des territoires de jeux (théâtre, cinéma, musique) ; dans d’autres cas, le vécu spectaculaire se double d’une intériorisation spirituelle, les images nourrissant la pensée. De ce point de vue, lorsqu’un spectateur s’attache à un tableau privilégié, un lecteur passe du temps avec les personnages d’un roman, le divertissement superficiel s’approfondit en processus symbolique, où le sujet peut mieux se connaître, activer ses pensées, jusqu’à se changer soi-même."
"Le mythe invente en effet de manière symbolique une compréhension des choses, trouve un ordre et un sens, même si l’explication en est impossible. À cet effet, les récits mythiques remontent généralement le long de filiations généalogiques jusqu’à un premier commencement et tissent des relations entre des êtres ou des événements qui sont distants et séparés dans l’espace réel. Pour la compréhension mythique le donné n’est pas d’abord décomposé et donc conceptualisé, mais au contraire absorbé dans une totalité narrative qui ne dissocie pas le réalisé et le virtuel, le visible et l’invisible, le phénoménal et le métempirique."
"Le procès de l’imaginaire est parallèle en général à celui de l’imagination, qui est accusée avant tout de travestir la vérité en se mettant au service d’une subjectivité passive. L’imaginaire nous prive souvent de la liberté de jugement, agit de manière perturbante sur nos affects en excitant des croyances aveugles. L’imaginaire est tenu pour l’expression des dispositions incontrôlées du corps et l’effet amplifié des émotions et passions qui nous conduisent davantage à croire en la réalité de nos représentations qu’à l’ordre objectif du monde. Sous un double aspect : d’une part, l’imaginaire est le miroir de nos émotions, ce en quoi nos images reflètent de fait l’état de notre corps, de notre constitution neurobiologique selon le vocabulaire actuel ; d’autre part, l’imaginaire excite en nous des résonances intérieures de plaisir et déplaisir. Car une image mentale, au même titre qu’une réalité externe, peut provoquer des effets sur la sensibilité, agir sur l’humeur, faire naître des sentiments de tristesse ou de joie, alimenter les passions (d’amour et de haine). La force même des images peut transformer des sentiments en passions aveugles jusqu’à priver le sujet de tout esprit critique."
"Pour E. Kant, l’imagination exaltée ou visionnaire égare dangereusement l’entendement lorsqu’elle se transforme en un « penchant à prendre le jeu des représentations du sens interne pour une connaissance par l’expérience alors qu’il ne s’agit que d’une invention. Finalement, l’homme prend tout ce qu’il s’est mis à dessein dans l’esprit pour quelque chose qui s’y serait trouvé auparavant [...] » (Anthropologie, n° 24)."
"« Les imaginations de l’âme considérées en elles-mêmes ne contiennent aucune erreur ; autrement dit l’âme n’est pas dans l’erreur parce qu’elle imagine ; mais elle est dans l’erreur en tant qu’elle est considérée comme privée d’une idée qui exclut l’existence des choses qu’elle imagine comme lui étant présentes. » (Éthique, II, prop. XVII, scolie.) La puissance de l’imagination n’est donc trompeuse que par défaut de vérité. Bien plus, contrairement à une certaine tradition de lecture trop marquée par un tableau hiérarchique des modes de vie et de connaissance qui culminent en la raison intuitive, Spinoza sait accorder à l’imaginaire sa part dans la vie individuelle et sociale. Car la vie raisonnable, marquée par le désir qu’a chacun de persévérer dans son être, s’accompagne aussi de passions actives et joyeuses, qui peuvent être développées et favorisées par l’imaginaire. L’imagination en tant qu’expression de l’état actuel des dispositions du corps ne nous conduit certes pas à la vérité rationnelle mais peut nous disposer de telle manière que nous nous détournions de la tristesse et de la haine, passions antisociales par excellence. L’imaginaire commun à plusieurs individus, activé par les processus d’identification interindividuelle, peut donc aider à faire régner dans une société un entre-accord des corps, et donc des esprits, qui facilite la vie de raison."
"Suffit-il d’opposer dans l’imaginaire les images crédibles à celles qui ne le sont pas ? Ainsi, pour un empiriste comme D. Hume, les images reproductrices des sensations sont toujours accompagnées de quelque croyance, alors qu’il nous est impossible de croire à des libres fictions parce qu’il leur manque la vivacité de qui a été senti (ex. : on ne saurait croire à l’image d’une tête humaine à corps de cheval). « Toutes les fois qu’un objet se présente à la mémoire ou aux sens, immédiatement, par la force de l’accoutumance, il porte l’imagination à concevoir l’objet qui lui est habituellement conjoint ; et cette conception s’accompagne d’une manière de sentir, d’un sentiment différent des vagues rêveries fantaisistes » (Enquête sur l’entendement humain, section V, 2e partie)."
"Quelle que soit la forme de l’utopie, pour ceux qui se la représentent, elle finit par jouer le rôle d’un accélérateur d’histoire. À travers la praxis, l’imagination se greffe à nouveau sur le réel pour essayer de transformer le rêve en réalité."
"Toutes les exégèses esthétiques s’entendent à voir dans le baroque un désir de totalisation du monde, de déploiement, voluptueux ou angoissé, d’une pluralité de formes qui coexistent de manière instable, mais cyclique. L’espace baroque n’est plus ordonné autour d’un unique centre ou selon un clivage fortement contrasté, mais apparaît plutôt comme un pullulement d’innombrables centres. L’emblème géométrique du centre fait place à toutes sortes de figures de démultiplication, d’ouverture (ellipse, parabole, ovale, etc.). J. Rousset retrouve ces caractéristiques dans les arts plastiques et littéraires : l’esthétique théâtrale, par exemple, durant les années 1630-1640, cultive l’art du composite, de la profusion des détails, de l’inflation des événements. Parallèlement, la poétique saisit l’humanité moins dans une essence unifiée que dans le spectre éclaté et instable de ses multiples manifestations."
"H.-C. Puech, comme H. Jonas, n’a pas manqué de remarquer l’analogie entre la structure gnostique d’appréhension du monde et le vécu de l’angoisse et de la nausée dans l’existentialisme sartrien. Chez J.-P. Sartre, en effet, la conscience s’éveille sur fond d’un décor hostile, agressif, et ne parvient à entrer en relation avec autrui que sur le mode d’une objectivation aliénante. Comme dans le gnosticisme, le monde extérieur est ressenti par les personnages sartriens comme une masse visqueuse et opaque qui envahit l’être, le phagocyte, voire le dévore. Assis sur le banc du Luxembourg, Roquentin découvre l’existence des choses comme un envahissement obscène et insoutenable. Ainsi, le Moi prend conscience qu’il est expulsé de son lieu de séjour, comme « de trop », sans cesse délocalisé par cette première forme d’altérité que sont les choses mêmes. Quand surgit autrui, cette négativité du Non-Moi s’amplifie jusqu’à la dimension d’un conflit dans lequel chacun aliène la liberté et la transcendance de l’autre. Pour Sartre, l’expérience de l’intersubjectivité se confond en effet avec celle d’un regard voyeur et foudroyant qui objective et sidère son prochain. L’autre, par son regard, m’enferme dans l’espace clos d’un affrontement, me remplit de honte en m’arrachant à ma liberté solipsiste. Autrui incarne ainsi une puissance diabolique qui m’enferme dans les ténèbres du monde, qui m’entraîne dans une infernalisation douloureuse. La catastrophe de l’intersubjectivité devient source d’un sentiment de facticité absurde, de « déréliction ». H.-C. Puech, s’appuyant davantage sur Heidegger que sur Sartre, souligne combien la Geworfenheit moderne du Dasein constitue l’écho de ces expériences de l’abjection, voire même de la « déjection » du moi captif gnostique. Mais pour les gnostiques modernes, à la différence de l’espérance d’un salut, l’affrontement des consciences ne conduit plus à aucune fuite. Par la lutte, chaque conscience reste enfermée dans sa propre citadelle assiégée et le combat est condamné à une forme circulaire sans fin. Avant que Sartre ne cède à la tentation d’une rédemption par l’action politique, son existentialisme se confond bien avec un synopsis vertigineux, quoique laïcisé, de la chute."
"Quand l’environnement n’offre plus de canaux d’expression aux images ou à l’inverse trop, l’imaginaire soit se nécrose en atrophiant le psychisme de l’homme, soit s’ensauvage pour exploser sous forme de conduites et d’aspirations irrationnelles.
La compréhension de la vie de l’imaginaire nous engage donc à défendre une authentique réforme de la culture qui devrait reposer sur une pédagogie bipolaire, du jour et de la nuit, qui permette aux individus de satisfaire aux deux pôles de leur constitution et le cas échéant sur des thérapies fondées sur la resymbolisation de psychismes anémiés. L’imaginaire doit donc être informé et formé pour accéder progressivement à une liberté créatrice, au lieu d’être abandonné à la fantaisie ou au délire. Car nous n’« avons » pas seulement des images, mais nous « sommes » ou devenons aussi nos images, nous prenons leur forme, nous nous créons nous-mêmes à travers elles."
-Jean-Jacques Wunenburger, L'imaginaire, PUF, Que sais-je ?, 2013 (1991 pour la première édition).
"Dans les usages courants du vocabulaire des lettres et des sciences humaines, le terme d’imaginaire, en tant que substantif, renvoie à un ensemble assez hétéroclite de composantes. Fantasme, souvenir, rêverie, rêve, croyance invérifiable, mythe, roman, fiction sont autant d’expressions, mentales et parfois extériorisées dans des œuvres, de l’imaginaire d’un homme ou d’une culture. On peut parler de l’imaginaire d’un individu mais aussi d’un peuple, à travers l’ensemble de ses œuvres et croyances. Font partie de l’imaginaire les conceptions préscientifiques, les croyances religieuses, les mythologies politiques, les stéréotypes et préjugés sociaux, les productions artistiques, la science-fiction, qui inventent d’autres images de la réalité."
"Le terme est d’inscription récente dans la langue française et semble ignoré dans bien des langues (il n’y a pas d’équivalent en anglais). C. Chelebourg signale l’apparition du terme chez Maine de Biran en 1820 ou plus tard chez Alphonse Daudet qui parle d’un « imaginaire », c’est-à-dire d’un homme adonné aux rêveries. Villiers de L’Isle-Adam évoque dans l’« Ève future » ce domaine de l’esprit que la raison appelle avec dédain l’« Imaginaire ». Le succès croissant du mot au XXe siècle peut être attribué à la désaffection à l’égard du terme d’imagination, entendue comme faculté psychologique. La plupart des problèmes du monde des images ont en effet été traités pendant longtemps sous couvert du mot « imagination », qui désignait la faculté de produire et d’utiliser des images. Avec le déclin d’une certaine psychologie philosophique (au milieu du xxe siècle) et sous la pression des sciences humaines l’étude des productions imagées, de leurs propriétés et de leurs effets, à savoir l’imaginaire, a progressivement supplanté la question classique de l’imagination. Autrement dit, le monde des images a pris le dessus sur leur formation psychologique."
"La mythologie constitue sans doute une des formes les plus élaborées d’imaginaire, mais sa stricte construction narrative dans des ensembles cohérents ne peut épuiser toutes les formes d’imaginaire.
Le terme de mythe, au sens large, sert souvent à désigner toutes sortes de croyances collectives non fondées objectivement ou positivement. [...]
Le terme peut aussi être précisé par rapport à ses contraires : le réel et le symbolique. L’irréel semble s’opposer au réel, mais il est souvent difficile de savoir si un contenu imaginaire n’a pas quelque réalité dans l’espace ou dans le temps. [...]
Il convient aussi de distinguer l’imaginaire de l’imagerie. Celle-ci désigne un ensemble d’images illustratives d’une réalité, le contenu de l’image étant tout entier déjà préinformé par la réalité concrète ou l’idée. L’imaginaire implique une émancipation par rapport à une détermination littérale, l’invention de contenus ou de valeurs nouveaux, décalée qui introduit la dimension symbolique."
"Nous conviendrons donc d’appeler imaginaire un ensemble de productions, mentales ou matérialisées dans des œuvres, à base d’images visuelles (tableau, dessin, photographie) et langagières (métaphore, symbole, récit), formant des ensembles cohérents et dynamiques, qui relèvent d’une fonction symbolique au sens d’un emboîtement de sens propres et figurés qui modifient ou enrichissent le réel perçu ou conçu."
"La fonction langagière comprend en effet une entité spécifique d’image, dont les équivalences structurelles ou fonctionnelles avec l’image visuelle font problème. L’expérience scopique de l’œil, qui nous fournit des représentations analogiques des objets, et l’expérience de verbalisation, liée initialement à la voix, qui se substitue au réel par les signes conventionnels et abstraits de la langue, constituent, en effet, deux sources et registres nettement différenciés d’information et d’expression de l’homme.
Beaucoup d’indices incitent d’abord à relever une opposition vive entre les deux registres. Sur le plan neurobiologique, on ne peut exclure une certaine bipolarité dans l’activité mentale entre les fonctions langagières, qui reposent sur l’analyse abstraite (attribuée au cerveau gauche), et la visualisation qui comprend des activités intuitives (plutôt associées au cerveau droit). Sur un plan psychologique, il existe des types d’esprit visuels et des types verbaux qui ne recourent pas de la même manière aux images. L’expérience visuelle et l’imaginaire qui en dérive peuvent ainsi se trouver privilégiés parce qu’ils nous mettent en présence de la chose alors que l’image linguistique, même élevée à la plénitude de la métaphore ou du symbole, nous limite à un signe, qui se tient à distance de l’apparition sensible. Or, nulle transcription langagière ne peut remplacer l’unicité de l’extase visuelle. De plus, celle-ci place le sujet dans une position de vision panoramique, synoptique, où tout se donne, au moins au premier regard, instantanément, alors que l’image linguistique reste assujettie à la linéarité du discours, à la temporalité du signe. À l’inverse, l’expression langagière, bien qu’elle nous coupe de l’immédiate présence du monde, se révèle d’un usage plus souple et universel que la seule représentation analogique perceptive. L’expression langagière, fondée sur une combinaison d’éléments articulés à un double niveau (phonèmes et monèmes), permet une création indéfinie de nouveaux signes qui ne cessent d’obéir à des règles
opératoires (logique, grammaire, etc.), assurant ainsi un renouvellement constant d’images."
"Pourtant, il serait abusif de diviser ainsi trop fermement l’imaginaire en minimisant ce que l’on peut appeler une connivence verbo-iconique. [...] . Une des voies de créativité d’imaginaire les plus fécondes, depuis l’Antiquité grecque, passe précisément par la traduction d’un registre à l’autre. La formule d’Horace selon laquelle la poésie est semblable à une peinture (Ut pictura poesis) inspire une tradition esthétique de complémentarité verbo-iconique. Le rapprochement des expressions imagées peut, d’ailleurs, se faire différemment selon l’art de référence : soit la rhétorique des images prend modèle sur l’art pictural, soit en sens contraire, l’expression graphique est chargée de traduire la poétique d’un texte. Du premier point de vue, la rhétorique antique, pour accroître l’efficace du discours, peut appliquer à la langue la fonction monstrative du visuel en modelant le discours comme un tableau. La technique de l’ekphrasis, source de créativité littéraire, constitue une technique rhétorique célèbre destinée à restituer la vie même d’un tableau, sur le modèle de Longus qui voulut « peindre » une scène de nymphes. Du second point de vue, l’imaginaire dérive du développement de la pensée verbale par une visualisation iconique, l’icône et l’écriture s’entrelaçant harmonieusement pour sceller le lien profond entre le visible et le lisible. La richesse de l’imaginaire, au Moyen Âge et à la Renaissance, vient sans doute de ce que l’expression langagière est accompagnée d’une image visuelle qui l’illustre ou la renforce (calligraphies figuratives, enluminures, emblèmes, devises et blasons, etc.). Le couplage des mots et des images visuelles constitue donc une technique fréquente dans les activités symboliques, artistiques et aujourd’hui publicitaires. [...]
La fonction visuelle et la fonction langagière constituent certes deux embranchements divergents de la génération des images, sans que cette ramification n’entraîne de coupure définitive."
"L’imaginaire désigne tout ce qui dans une conscience ne relève ni de la perception réaliste de ce qui est, ni de la conception intellectuelle opérant sous le contrôle du jugement et du raisonnement.
On peut présumer que, très tôt, l’enfant ne maîtrise pas encore, du fait de son immaturité physico-psychique, ni la perception objective qui nécessite le langage [?], ni évidemment la pensée abstraite. Son psychisme se doterait donc d’un imaginaire dès lors que ses vécus sensori-moteurs primitifs laissent la place à des représentations sensibles qui se détachent de la présence du réel. On peut dire que l’imaginaire apparaît comme « fonction symbolique », qui substitue à ce qui est présent une représentation concrète de ce qui est absent, de ce qui n’est plus ou n’est pas encore. Ses souvenirs proches, ses anticipations naissantes donnent corps chez le jeune enfant à des images qui, par agrégation et complexification, peuvent donner naissance à des ensembles irréels qui se laissent reconnaître à la capacité de l’enfant d’en faire des sources de comportements, dans le jeu de simulation, par exemple."
"On peut tenter de reconstituer la naissance de l’imaginaire collectif de l’humanité lorsqu’elle fait place à des représentations dépassant la réalité auxquelles on accorde croyance, parce que ces entités imaginaires viennent combler des désirs, des angoisses, ou des interrogations existentielles. On a pu considérer que l’image de soi en miroir, comme la vue du cadavre, suscitent la croyance en une identité individuelle qui excède la réalité physique (croyance en l’âme et à son existence indépendante du corps). [...]
L’imaginaire d’un individu ou d’un groupe se développe donc comme une formation de représentations et de croyances en des réalités qui excèdent le plan de l’expérience sensorielle et qui forment un monde propre."
"L’imaginaire est inséparable d’une invention, qui produit, entretient et renouvelle les images de l’imagination. Celle-ci constitue une faculté propre ou une intentionnalité propre de l’esprit ou de la conscience qui, à travers l’image, se donne des contenus de pensée différents du perçu concret et du pensé abstrait. Dépendante des sensations qui l’alimentent en partie au moins, mais en donnant un contenu nouveau, différent, plus pauvre ou plus riche, aux données de l’expérience, l’imagination se distingue aussi des pouvoirs de juger et de raisonner avec des concepts, qui sont des catégories générales, indépendantes de tout contenu particulier. L’imagination opère donc de manière consciente et active en dotant ses productions d’un certain degré de croyance, qui permet à ses contenus de se distinguer du perçu et du conçu. L’imaginaire suppose donc un état de conscience éveillée, qui adhère à des contenus actuels du psychisme, comme dans la rêverie, voire une volonté d’inventer autre chose comme dans la fiction intentionnelle.
On peut cependant admettre qu’une part de l’imaginaire n’engage pas un sujet conscient de soi, un Cogito, mais s’impose à nous au point qu’il envahit notre conscience en la dépossédant d’elle-même. Tel est le cas de l’imaginaire présent dans le rêve nocturne qui présuppose une conscience endormie et dont la conscience au réveil ne peut que reconstituer des traces. Tel est le cas aussi des associations d’images qui échappent à la volonté, et surtout des fantasmes qui surgissent sous la pression de pulsions ou de différentes configurations du corps (dans le cas des délires qui aliènent la conscience, souvent à la suite de dérèglements du corps, donc du cerveau, et qu’un traitement pharmacologique peut endiguer en libérant le sujet de ses visions et croyances subies).
On peut donc admettre que tout imaginaire comprend une part de productions émises par un sujet conscient mais aussi une part de stimuli, voire de contenus ou de croyances qui s’imposent contre sa volonté et qui peuvent prendre naissance dans un inconscient présupposé (dans la psychanalyse freudienne, par exemple)."
"Comme toute image isolée ou en composition (tableau, récit) l’imaginaire comporte un versant représentatif et donc verbalisé et un versant émotionnel, affectif qui touche le sujet. L’imaginaire est donc plus proche des perceptions qui nous affectent que des conceptions abstraites qui inhibent la sphère affective."
"Type d’imagination qui le sous-tend, imagination seulement reproductrice (mémoire, qui donne lieu à de l’imagerie), imagination fantasmagorique qui fomente des fantaisies (fantasy), et une activité vraiment symbolique (au sens de l’Einbildungskraft du romantisme allemand). Cette distinction entre différents produits de l’imagination est faite même par ceux qui semblent peu favorables à l’imaginaire. Ainsi Descartes distingue-t-il entre les images involontaires qui résultent de l’impression des esprits animaux par des traces externes (rêves nocturnes, rêveries éveillées) et des images qui sont élaborées délibérément et cultivées comme un trésor intérieur (Les Passions de l’âme, no 21)."
"L’imaginaire tantôt désigne le produit, les œuvres de l’imagination en tant que faculté mentale, généralement associée à un jugement méfiant sur leur pseudoconsistance, tantôt il confond les produits avec l’imagination elle-même en tant qu’il retient de la faculté un dynamisme, une puissance poïétique des images, symboles et mythes."
"L’imaginaire n’est pas d’emblée une forme de l’irrationnel mais doit plutôt être vu comme un espace-temps « alogique », dont on peut mettre au jour les contraintes."
"Une première manière de conférer à l’imaginaire une unité est de lui appliquer l’idée de « forme ». Sans impliquer une organisation systématique des éléments, la forme permet de traiter un imaginaire individuel ou collectif comme une totalité ordonnée par un principe organisateur et générateur. Un imaginaire peut dès lors être comparé à une sorte d’organisme doté d’un principe de croissance et d’organisation hiérarchique. La forme d’un imaginaire reposerait donc à la fois sur une sorte de matrice, d’enveloppe creuse qui peut donner naissance à un type d’imaginaire particulier, et sur une force semi-plastique qui permet de faire jaillir des images nouvelles mais dotées d’un lien génétique ou généalogique. Les théories de l’art ont ainsi engendré un certain nombre de stylistiques culturelles qui permettent de décrire les créations artistiques comme des réalisations de grandes formes opposées ou alternatives : le dionysiaque et l’apollinien chez Nietzsche, le baroque et le classicisme chez E. d’Ors, etc. L’historien d’art H. Focillon a dégagé une rythmique stylistique des arts (archaïsme, classicisme et baroque) censée montrer que la vie des formes et leurs effets esthétiques obéissaient à une nécessité intérieure."
"Bachelard a cependant dégagé des invariants dynamogéniques, tant syntaxiques que sémantiques : les images ne pouvant rester isolées forment des ensembles qui obéissent soit à des lois de « composition », pour les images dynamiques, soit à des lois de « combinaison », pour les images matérielles (ER 109). C’est ainsi que l’imagination ne peut combiner que deux éléments matériels, jamais trois (eau, terre et feu). Toute relation entre les matières imaginées s’enrichit de même de leurs oppositions, voire de leurs contradictions, comme dans le cas de l’eau et du feu : « Combien on activerait l’imagination si l’on cherchait systématiquement les objets qui se contredisent. » (TRR 292.) Mais loin de provoquer des exclusions ou des disjonctions, ces contradictions engendrent psychologiquement une ambivalence de valeurs (attirant-repoussant), qui devient facteur déterminant des valorisations oniriques."
"Cet apport bachelardien a été amplifié par la modélisation de l’imaginaire de l’anthropologue Gilbert Durand, dans ses Structures anthropologiques de l’imaginaire. Étendue à l’ensemble des formes d’imaginaire (psychanalyse, œuvres artistiques, mythes religieux, etc.), cette systématique enracine l’imaginaire dans des schèmes sensori-moteurs (posturaux, digestifs et copulatifs), qui programment dans le « trajet anthropologique », qui va du neurobiologique au spirituel, trois types de constructions des représentations, condensés par les verbes distinguer, confondre, relier. Les schèmes produisent ensuite par substantialisation des archétypes puis des symboles. Leur activation engendre deux grands « régimes » de constitution d’images visuelles et de récits, un nocturne et un diurne. Le premier, de type intimiste, tend à agglutiner les éléments en jouant sur les analogies et les euphémisations des différences, le second tend au contraire à valoriser les coupures, les antagonismes et les antithèses. L’étude empirique des matériaux de l’imaginaire permet dès lors d’obtenir, à partir de ces deux régimes, trois structures, s’organisant autour de constellations symboliques : une structure diaïrétique ou héroïque (qui valorise des images du bestiaire, d’opposition nuit-jour, de chute, d’armes, etc.) ; une structure inverse, mystique, avec ses procédures de symbolisation qui suivent l’inversion (emboîtement, image maternelle) ou l’intimité (tombe, coupe, aliment nutritif). Entre les deux, dépendant toujours du régime nocturne conciliateur, une structure cyclique, dramatique ou synthétique, qui accentue une construction par cycles qui fait alterner les matériaux des deux structures précédentes (éternel retour, progrès). Ces trois structures sont opératives dans les œuvres."
"Plus créatif est le processus de dérivation qui consiste en un réinvestissement de la thématique du mythe par d’autres schèmes narratifs (féminisation, par exemple, d’un mythe masculin). C’est ainsi que Gilbert Durand reconstitue un type idéal du mythe de Prométhée, sur la base de mythèmes originaires, fixes en qualité et en quantité, qui portent sur des actes, des situations et des décors (nature titanesque, désobéissance adroite, châtiment, père des hommes, liberté, immortalité). Il devient cependant possible, dans un second temps, d’en étudier les fluctuations historiques à travers plusieurs familles de mythes, qui toutes convergent cependant vers « la foi en l’homme contre la foi en dieu… Ce mythe définit donc toujours une idéologie rationaliste, humaniste, progressiste, scientiste et, quelquefois, socialiste ». Mais tout au long de ses reprises, la structure du mythe subit, dans certaines circonstances, des distorsions qui peuvent se faire « par modification ou intrusion dans les colonnes mythémiques ». Le mythologue découvre alors des lois générales, « des dérivations par perte pure et simple, par appauvrissement jusqu’à l’allégorie – et lorsqu’il n’y a plus qu’un ou deux mythèmes, il n’y a plus de mythe –, ou alors par anastomose, captage d’autres séries mythiques proches »."
"La pérennité du mythe ne se laisse donc pas mesurer seulement à une survivance passive autochtone mais aussi à sa capacité à se prêter à de nouveaux réinvestissements de signification dans un contexte culturel étranger, distant dans l’espace ou dans le temps."
"Un certain nombre de productions imaginatives, qui s’expriment par la voie de l’imagerie populaire ou du folklore ou qui passent par la voie savante de l’art (peinture mythologique, références poétiques), détotalisent les récits collectifs, les décomposent en mythèmes (scènes, personnages, etc.) qui deviennent ainsi de véritables électrons de sens, libres de survivre pour eux-mêmes ou d’entrer dans de nouvelles associations, de nouveaux récits."
"L’imaginaire a un contenu (sémantique), des structures (syntaxe), mais relève surtout d’une intention, d’une visée de la conscience. C’est pourquoi tout peut devenir imaginaire, même ce qui est tenu par ailleurs comme réel, puisque l’imaginaire est posé par une conscience comme un contenu concret absent, non actualisé. Est donc posé comme imaginaire ce qui ouvre sur des possibles, est doté d’une dynamique créatrice interne (fonction poïétique), d’une prégnance symbolique (profondeur de sens seconds) et d’une puissance d’adhésion du sujet. Qu’est-ce qui pousse donc une conscience à s’imaginer un monde autre ? Qu’attend un sujet d’un imaginaire ? Et quelle valeur accorder dès lors à cette visée ? Est-elle appauvrissante, aliénante ou créatrice et libératrice."
"L’imaginaire nous permet d’abord de nous détacher de l’immédiat, du réel présent et perçu, sans nous enfermer dans les abstractions de la pensée. Mais cette production d’un monde autre répond sans doute, du point de vue de la constitution psychologique de l’homme, à un certain nombre de finalités, qu’on peut décrire tant du point de vue de l’ontogenèse (formation de l’individu) que de la phylogenèse (devenir de l’espèce). Comme l’a suggéré E. Morin, l’hominisation a été inséparable d’une adaptation intelligente au réel (par le langage, la technique) mais aussi d’un besoin d’échapper au donné par le souvenir, le rêve, l’ivresse, l’art, l’anticipation, ce qui ferait de l’Homo demens le complément de l’Homo sapiens."
"Les animaux jouent déjà de manière sensori-motrice, l’enfant découvre successivement son rapport à soi et au monde par l’intermédiaire de jeux, jeu sensorimoteur, jeu surtout mimétique. Comme l’a décrit J. Piaget , l’enfant commence par répéter à vide des gestes, qui vont devenir insensiblement des imitations d’autres comportements. Un objet est pris pour autre chose, un bâton pour un cheval, et les mimiques accomplies avec son aide vont simuler le mouvement de l’animal et lui donner vie par l’imagination. Jouer est donc faire « comme si », c’est-à-dire répéter une action non réelle, avec des supports qui tiennent lieu de la réalité absente. Ainsi prend forme l’imaginaire enfantin, peuplé de personnages, de gestes ritualisés, souvent à partir de rien. Les jouets ne sont que des artefacts réalistes qui imitent les contenus du jeu et viennent donc en quelque sorte soutenir les images."
"Le spectre des spectacles audiovisuels se laisse d’ailleurs aisément superposer aux quatre types d’activité de jeux dégagés par R. Caillois : mimesis, agon, ilinx, alea : 1/ d’abord les productions mimétiques (dans le sillage de la narrativité théâtrale, romanesque et cinématographique) forment un noyau incompressible de l’imagination privée et collective. La diffusion d’histoires, réelles ou fictives, non seulement remplace le rituel du récit mythique et du conte, depuis longtemps raréfiés et réservés à une élite, mais supplante par la force de l’animation audiovisuelle la lecture du roman, qui a servi de médium ces trois derniers siècles pour répondre au besoin d’imaginaire ; 2/ les spectacles agonistiques, fondés sur les luttes et compétitions, qui subliment la violence sociale, se retrouvent dans l’imaginaire des spectacles de sports. Les compétitions sportives exacerbent les passions, poussent au paroxysme les luttes, sur fond de rires, de colères voire d’animosités. Le succès mondial des matchs de football, relayés par des chaînes de télévision, répond sans doute à un besoin d’espaces licites d’expression de passions interdites ou normalisées, d’explosion légale de tensions violentes, de dépense de violence symbolique, contenue le reste du temps du fait de la dépendance aux pouvoirs économiques ou juridiques ; 3/ l’alea ou jeu de hasard assure la satisfaction des pulsions de gain, le plaisir de la chance. La retransmission des résultats des loteries ou des courses de chevaux suscite une consommation très ritualisée et hautement captive des médias. La multiplication des jeux télévisés avec leurs gains impressionnants signe sans doute une tendance sociale lourde vers une fétichisation de l’argent, qui troque de plus en plus sa valeur d’échange contre celle de bien réifié, de marchandise immatérielle. Qu’ils soient mus par le hasard ou liés à une récompense de compétences reconnues (habileté, ruse, savoir, etc.), les jeux sont devenus une source privilégiée de productions audiovisuelles ; 4/ enfin la catégorie de l’ilinx, qui associe le vertige, l’excès, la possession, toutes formes de régression et de dilatation du Moi, n’a sans doute pas bénéficié de relais massifs dans les sociétés occidentales. Paradoxalement, les divertissements audiovisuels récents ont pourtant permis par le disque, le concert et les chaînes musicales de développer des expériences de transe et possession, inconnues jusqu’alors. Cette expansion de la frénésie musicale, fortement amplifiée par le visuel, qui favorise le processus d’idolâtrie des chanteurs et la fréquence d’états hypnotiques produits par les enregistreurs et diffuseurs, caractérise de manière significative l’émergence d’un imaginaire narcotique fondé sur une consommation d’émotions violentes et une intensification de la vie corporelle."
"Armes, ustensiles, bâtiments voient leurs formes fonctionnelles complétées ou rectifiées par des images qui en améliorent l’esthétique formelle ou y déposent des significations symboliques (illustrations de mythes, emblèmes, etc.). Les représentations peuvent accéder à une certaine autonomie, dans la statuaire par exemple, où la figure sculptée renvoie à une fonction plus symbolique, effigies de pouvoir, fétiches religieux, etc. On ne saurait cependant affecter une finalité unique et constante à la fabrication de ces images artistiques. Tout au plus peut-on constater que l’humanité a tendance à privilégier historiquement des attitudes destinées à obtenir une pure jouissance des images artistiques. L’art atteste ainsi chez l’homme un besoin universel de fabriquer des images et de donner corps et prise à un imaginaire visuel et textuel. Selon Aristote : « Dès l’enfance, les hommes ont inscrit, dans leur nature, à la fois une tendance à représenter – et l’homme se différencie des autres animaux parce qu’il est particulièrement enclin à représenter et qu’il a recours à la représentation dans ses premiers apprentissages – et une tendance à trouver du plaisir aux représentations. Nous en avons une preuve dans l’expérience pratique : nous avons plaisir à regarder les images les plus soignées des choses dont la vue nous est pénible dans la réalité, par exemple, les formes d’animaux parfaitement ignobles ou de cadavres. » [...]
"L’Homo aestheticus, en créant pour le plaisir une autre image du monde, un autre mode de manifestation des choses, modifie à la fois son monde intérieur et le monde extérieur : d’un côté, il crée des images pour objectiver des expériences sensorielles, affectives, imaginaires, comme si son vécu intérieur, caché, silencieux, ne pouvait suffire à éprouver toute leur intensité et leur richesse. L’imaginaire des œuvres apparaît ainsi comme un espace de réalisation, de fixation et d’expansion de la subjectivité, de ses croyances et de ses rêves. Mais par cette représentation, l’artiste objective un certain nombre d’images nouvelles, qui vont à leur tour faire partie de la subjectivité de chacun. Les œuvres d’art permettent la transmission et le partage du vécu, du sentir, du voir, et rendent ainsi possible une participation à un monde commun. L’imaginaire artistique, parce qu’il extériorise la subjectivité favorise une relation intersubjective. Par ailleurs, l’expérience de réception d’images artistiques touche chacun à plusieurs niveaux : certaines œuvres se limitent certes à des spectacles, permettant de suspendre le sérieux, d’ouvrir des territoires de jeux (théâtre, cinéma, musique) ; dans d’autres cas, le vécu spectaculaire se double d’une intériorisation spirituelle, les images nourrissant la pensée. De ce point de vue, lorsqu’un spectateur s’attache à un tableau privilégié, un lecteur passe du temps avec les personnages d’un roman, le divertissement superficiel s’approfondit en processus symbolique, où le sujet peut mieux se connaître, activer ses pensées, jusqu’à se changer soi-même."
"Le mythe invente en effet de manière symbolique une compréhension des choses, trouve un ordre et un sens, même si l’explication en est impossible. À cet effet, les récits mythiques remontent généralement le long de filiations généalogiques jusqu’à un premier commencement et tissent des relations entre des êtres ou des événements qui sont distants et séparés dans l’espace réel. Pour la compréhension mythique le donné n’est pas d’abord décomposé et donc conceptualisé, mais au contraire absorbé dans une totalité narrative qui ne dissocie pas le réalisé et le virtuel, le visible et l’invisible, le phénoménal et le métempirique."
"Le procès de l’imaginaire est parallèle en général à celui de l’imagination, qui est accusée avant tout de travestir la vérité en se mettant au service d’une subjectivité passive. L’imaginaire nous prive souvent de la liberté de jugement, agit de manière perturbante sur nos affects en excitant des croyances aveugles. L’imaginaire est tenu pour l’expression des dispositions incontrôlées du corps et l’effet amplifié des émotions et passions qui nous conduisent davantage à croire en la réalité de nos représentations qu’à l’ordre objectif du monde. Sous un double aspect : d’une part, l’imaginaire est le miroir de nos émotions, ce en quoi nos images reflètent de fait l’état de notre corps, de notre constitution neurobiologique selon le vocabulaire actuel ; d’autre part, l’imaginaire excite en nous des résonances intérieures de plaisir et déplaisir. Car une image mentale, au même titre qu’une réalité externe, peut provoquer des effets sur la sensibilité, agir sur l’humeur, faire naître des sentiments de tristesse ou de joie, alimenter les passions (d’amour et de haine). La force même des images peut transformer des sentiments en passions aveugles jusqu’à priver le sujet de tout esprit critique."
"Pour E. Kant, l’imagination exaltée ou visionnaire égare dangereusement l’entendement lorsqu’elle se transforme en un « penchant à prendre le jeu des représentations du sens interne pour une connaissance par l’expérience alors qu’il ne s’agit que d’une invention. Finalement, l’homme prend tout ce qu’il s’est mis à dessein dans l’esprit pour quelque chose qui s’y serait trouvé auparavant [...] » (Anthropologie, n° 24)."
"« Les imaginations de l’âme considérées en elles-mêmes ne contiennent aucune erreur ; autrement dit l’âme n’est pas dans l’erreur parce qu’elle imagine ; mais elle est dans l’erreur en tant qu’elle est considérée comme privée d’une idée qui exclut l’existence des choses qu’elle imagine comme lui étant présentes. » (Éthique, II, prop. XVII, scolie.) La puissance de l’imagination n’est donc trompeuse que par défaut de vérité. Bien plus, contrairement à une certaine tradition de lecture trop marquée par un tableau hiérarchique des modes de vie et de connaissance qui culminent en la raison intuitive, Spinoza sait accorder à l’imaginaire sa part dans la vie individuelle et sociale. Car la vie raisonnable, marquée par le désir qu’a chacun de persévérer dans son être, s’accompagne aussi de passions actives et joyeuses, qui peuvent être développées et favorisées par l’imaginaire. L’imagination en tant qu’expression de l’état actuel des dispositions du corps ne nous conduit certes pas à la vérité rationnelle mais peut nous disposer de telle manière que nous nous détournions de la tristesse et de la haine, passions antisociales par excellence. L’imaginaire commun à plusieurs individus, activé par les processus d’identification interindividuelle, peut donc aider à faire régner dans une société un entre-accord des corps, et donc des esprits, qui facilite la vie de raison."
"Suffit-il d’opposer dans l’imaginaire les images crédibles à celles qui ne le sont pas ? Ainsi, pour un empiriste comme D. Hume, les images reproductrices des sensations sont toujours accompagnées de quelque croyance, alors qu’il nous est impossible de croire à des libres fictions parce qu’il leur manque la vivacité de qui a été senti (ex. : on ne saurait croire à l’image d’une tête humaine à corps de cheval). « Toutes les fois qu’un objet se présente à la mémoire ou aux sens, immédiatement, par la force de l’accoutumance, il porte l’imagination à concevoir l’objet qui lui est habituellement conjoint ; et cette conception s’accompagne d’une manière de sentir, d’un sentiment différent des vagues rêveries fantaisistes » (Enquête sur l’entendement humain, section V, 2e partie)."
"Quelle que soit la forme de l’utopie, pour ceux qui se la représentent, elle finit par jouer le rôle d’un accélérateur d’histoire. À travers la praxis, l’imagination se greffe à nouveau sur le réel pour essayer de transformer le rêve en réalité."
"Toutes les exégèses esthétiques s’entendent à voir dans le baroque un désir de totalisation du monde, de déploiement, voluptueux ou angoissé, d’une pluralité de formes qui coexistent de manière instable, mais cyclique. L’espace baroque n’est plus ordonné autour d’un unique centre ou selon un clivage fortement contrasté, mais apparaît plutôt comme un pullulement d’innombrables centres. L’emblème géométrique du centre fait place à toutes sortes de figures de démultiplication, d’ouverture (ellipse, parabole, ovale, etc.). J. Rousset retrouve ces caractéristiques dans les arts plastiques et littéraires : l’esthétique théâtrale, par exemple, durant les années 1630-1640, cultive l’art du composite, de la profusion des détails, de l’inflation des événements. Parallèlement, la poétique saisit l’humanité moins dans une essence unifiée que dans le spectre éclaté et instable de ses multiples manifestations."
"H.-C. Puech, comme H. Jonas, n’a pas manqué de remarquer l’analogie entre la structure gnostique d’appréhension du monde et le vécu de l’angoisse et de la nausée dans l’existentialisme sartrien. Chez J.-P. Sartre, en effet, la conscience s’éveille sur fond d’un décor hostile, agressif, et ne parvient à entrer en relation avec autrui que sur le mode d’une objectivation aliénante. Comme dans le gnosticisme, le monde extérieur est ressenti par les personnages sartriens comme une masse visqueuse et opaque qui envahit l’être, le phagocyte, voire le dévore. Assis sur le banc du Luxembourg, Roquentin découvre l’existence des choses comme un envahissement obscène et insoutenable. Ainsi, le Moi prend conscience qu’il est expulsé de son lieu de séjour, comme « de trop », sans cesse délocalisé par cette première forme d’altérité que sont les choses mêmes. Quand surgit autrui, cette négativité du Non-Moi s’amplifie jusqu’à la dimension d’un conflit dans lequel chacun aliène la liberté et la transcendance de l’autre. Pour Sartre, l’expérience de l’intersubjectivité se confond en effet avec celle d’un regard voyeur et foudroyant qui objective et sidère son prochain. L’autre, par son regard, m’enferme dans l’espace clos d’un affrontement, me remplit de honte en m’arrachant à ma liberté solipsiste. Autrui incarne ainsi une puissance diabolique qui m’enferme dans les ténèbres du monde, qui m’entraîne dans une infernalisation douloureuse. La catastrophe de l’intersubjectivité devient source d’un sentiment de facticité absurde, de « déréliction ». H.-C. Puech, s’appuyant davantage sur Heidegger que sur Sartre, souligne combien la Geworfenheit moderne du Dasein constitue l’écho de ces expériences de l’abjection, voire même de la « déjection » du moi captif gnostique. Mais pour les gnostiques modernes, à la différence de l’espérance d’un salut, l’affrontement des consciences ne conduit plus à aucune fuite. Par la lutte, chaque conscience reste enfermée dans sa propre citadelle assiégée et le combat est condamné à une forme circulaire sans fin. Avant que Sartre ne cède à la tentation d’une rédemption par l’action politique, son existentialisme se confond bien avec un synopsis vertigineux, quoique laïcisé, de la chute."
"Quand l’environnement n’offre plus de canaux d’expression aux images ou à l’inverse trop, l’imaginaire soit se nécrose en atrophiant le psychisme de l’homme, soit s’ensauvage pour exploser sous forme de conduites et d’aspirations irrationnelles.
La compréhension de la vie de l’imaginaire nous engage donc à défendre une authentique réforme de la culture qui devrait reposer sur une pédagogie bipolaire, du jour et de la nuit, qui permette aux individus de satisfaire aux deux pôles de leur constitution et le cas échéant sur des thérapies fondées sur la resymbolisation de psychismes anémiés. L’imaginaire doit donc être informé et formé pour accéder progressivement à une liberté créatrice, au lieu d’être abandonné à la fantaisie ou au délire. Car nous n’« avons » pas seulement des images, mais nous « sommes » ou devenons aussi nos images, nous prenons leur forme, nous nous créons nous-mêmes à travers elles."
-Jean-Jacques Wunenburger, L'imaginaire, PUF, Que sais-je ?, 2013 (1991 pour la première édition).
