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"L'image est un reste, étymologiquement, du latin restare et stare, ce qui s'arrête, demeure et se tient debout : arrêt devant quelque chose qui retient l'intérêt et force le regard, trace qui demeure fidèle à l'événement de cette rencontre, monument dressé à la verticale du temps. Le reste de l'image peut s'entendre au sens de la ruine qui porte à imaginer l'ensemble disparu." (p.9)
"Que l'image ne soit pas vouée à la répétition commémorative mais s'offre à la variation et à l'affirmation créatrices, c'est encore la Rome stendhalienne qui l'atteste de se prêter, au gré des promenades, au plus étonnant collage urbain qui soit, osant des liens d'humeur et de goût entre des œuvres et des époques disparates, renouvelant sans cesse les perspectives d'où la ville peut prendre vue neuve d'elle-même et développer les puissances endormies de sa géographie et de son histoire. Stendhal nous l'apprend : le reste n'est pas de l'ordre de la trace qui fait signe vers un passé aboli où s'élude le présent, il relève plutôt de l'empreinte où l'espace et la matière portent encore la présence du passé et dont peut repartir le présent pour le prolonger, le dévier, le contredire, ou le détruire. Il y aurait donc du réel dans l'image et l'imaginaire ne serait pas seulement cette puissance qui le nie mais une des puissances qui l'expriment." (p.10)
"L'existence d'une matière autonome de l'image par rapport à la langue et sur la nécessité de rompre avec une conception qui en réduit la fonction à un langage figuré de quelque idée ou de quelque réalité préexistantes. C'est parce que les Images de Debussy ne ressemblent à rien d'autre qu'à la ressemblance proprement musicale qu'elles produisent et imposent entre l'espace sonore et l'espace visuel qu'elles sont de nature à suggérer une autre conception de l'image.
L'image n'est pas qu'une formation seconde, en réaction ou négation d'une réalité décevante, un rêve, pas plus qu'elle ne se contente de seconder le langage pour déchiffrer symboliquement le réel : elle produit du réel et elle produit le réel. L'image n'est pas une mimèsis mais une poïèsis, une production de réel par le travail esthétique d'une matière et une production du réel par sa puissance de réception aux événements du monde et sa capacité à en enregistrer dans des formes les déformations. Elle se montre et montre. Irréductible à l'imaginaire et au symbolique, l'image consiste et insiste d'un certain rapport qu'elle entretient avec le réel qui, lui, est rien de moins que certain." (p.13-14)
"A l'encontre de la perspective sémiologique dont la tendance est à l'absorption de l'image dans une conception étendue du langage, il s'imposait d'affirmer l'hétérogénéité de l'image et du langage et la forte résistance de sa matière d'expression à entrer dans le jeu réglé d'un système d'unités discrètes. D'où vient qu'on parlera d'une famille de l'image, d'une communauté des images, de l'unité de son territoire et d'une spécificité de ses fonctions, à côté de la famille langagière et des ses attributs propres. Ceci en accord avec les enseignements de la neuro-physiologie du cerveau qui met en évidence une nette répartition entre les deux lobes des fonctions conceptualisante et imageante, au gauche étant dévolu, chez les droitiers, les fonctions linguistiques, en particulier la nomination, au droit celles de la reconnaissance des formes et de l'organisation spatiale. Sur ce point accordé avec Sartre, il était difficile de le suivre plus avant dans son entreprise de réduction phénoménologique de toutes les images à une essence commune : l'image mentale de la conscience imageante.
Peut-on, en effet, ignorer la matérialité des images et leurs différences de valeur expressive, et réduire à l'unique fonction imaginaire des images aussi disparates que celles de la peinture, de la photographie et du cinéma ?" (pp.14-15)
"D'où l'idée d'un parallèle image/langage, inspiré par le thème classique du paragone, comparaison entre les arts poétiques et les arts plastiques, dans lequel il s'agit moins de suivre l'histoire que d'inventorier quelques grandes figures possibles de ce parallèle, depuis celle, de Platon à Philostrate, de l'Antiquité classique jusqu'à celle de la modernité critique, Baudelaire surtout, en passant par le classicisme moderne du XVIIe siècle et l'esthétique des frontières théorisée par Lessing." (p.15)
"La méthode prend alors le tour d'une analyse en forme de réductions successives : de l'imaginaire de l'image, avec Sartre, au symbolique, selon Freud et Lacan, puis du symbolique au réel de l'image. Une fois séparée l'image de sa gangue imaginaire et de son bâti symbolique, qu'en reste-t-il qui en fait la consistance et la résistance propres, le noyau dur ? Y a-t-il même lieu de distinguer encore entre le réel et l'image, et ne faut-il pas, avec Bergson et Deleuze, revoir le bien-fondé d'une telle distinction au bénéfice d'une virtualisation intégrale et puissante du réel ? Si, comme nous le pensons, il importe de maintenir la distinction, au motif que les images arrivent à un sujet sous tension d'un réel, selon quelles modalités faut-il penser leur rapport ? L'image a-t-elle pour vocation l'anesthésie du sujet et la sublimation du réel ou bien l'esthétique qui les met en rapport dans une forme d'expression ?" (p.16)
"Patronyme : image. Prénom : mathématique, optique (virtuelle ou réelle), picturale, photographique, mentale, poétique, analogique ou numérique, etc. Liste à compléter des synonymes (symbole, figure, expression, cliché, etc.), voire des pseudonymes éventuels derrière lesquels elle s'avance masquée : magie, spectre, fantôme, souvenir et autres revenants [...]
Dans quelle mesure, par exemple, l'image mentale visuelle et le fantasme en font-ils partie ?" (pp.19-20)
"L'image est d'abord de quelque chose ou de quelqu'un comme on est fils ou fille de tel ou tel [...] En premier lieu le père, le patron, le modèle, en second son fils ou sa fille, l'image-copie. Ce n'est pas forcer l'étymologie outre mesure d'en faire cas ; en témoigne surabondamment le christianisme, tout entier fondé sur l'analogie entre la filiation et la production des images. Dieu a fait l'homme à son image : l'homme reproduit Dieu, le multiplie, et le produit en l'exhibant comme principe générateur de toutes les créatures qui le réfléchissent tels des miroirs un soleil unique. Le fils ressemble au père et se nourrit de sa substance mais à son tour il produit le père en le reproduisant ; montrant et démontrant la fécondité du père, lui donnant forme visible et l'incarnant, il n'est pas son produit sans en même temps le produire à la lumière du monde. Le principe religieux de l'engendrement du fils à l'image du père met clairement l'accent sur la secondarité de l'image : elle vient après, existentiellement puisqu'elle procède d'un existant premier, ontologiquement pour en tirer toute sa substance, logiquement puisqu'il est dans sa fonction de le seconder comme reflet. Bref, sans réalité propre l'image n'a de réalité que d'emprunt, toujours en dette du modèle qui lui prête vie." (pp.20-21)
"Pour suivre encore le fil généalogique, n'arrive-t-il pas aux images ce qui arrive à la lignée et à sa descendance, qu'au lieu de produire une ressemblance, elle creuse des
écarts, génère des dissemblances ? D'image en image, la copie s'éloigne de son modèle et finit par imposer sa référence et sa différence ; l'intérêt se porte sur la copie plutôt que sur le modèle, un grain, une texture, un modelé, une ombre, un détail arrêtent le regard. Alors l'image cesse de refléter, réfléchir, renvoyer à qui de droit en bonne fille et servante effacée de son modèle." (p.21)
"L'image n'est pas une chose ni son simple reflet mais une relation qui transporte une chose dans une autre pour l'exprimer. Une chose unique et absolue n'a pas d'image, et
c'est pourquoi " tu ne feras pas d'image de ton Dieu ", car pour faire image il faut être au moins deux ; une chose se reflète dans une autre, le saule pleureur se réfléchit dans
l'eau dormante de l'étang, la paroi de la caverne renvoie en écho une voix ; Narcisse et Echo sont les divinités jumelles tutélaires de l'image. Toute chose peut se faire l'image
d'une autre [...] Les peintres sauront en imposer avec force l'évidence contre un sens commun perceptif attaché à séparer et localiser chaque chose dans l'enceinte bien close de l'identité matérielle réduite à la forme et la couleur locale." (p.22)
"La lumière unit les choses et les disperse en les abymant les unes dans les autres, elle n'éclaire pas comme un divin projecteur un spectacle déjà à peu près composé dans ses grandes lignes, elle ne réveille pas des notes de couleur sur un clavier préparé, sans transcendance ordonnatrice elle s'entremet dans l'immanence compromettante des matières bondissant les unes sur les autres ; le tableau impressionniste ne peut plus célébrer une harmonie, un ordre statique, il s'installe dans la grande chaudière instable des couleurs, la teinturerie industrielle de la nature pour capter l'équilibre dynamique d'un système jamais en repos." (p.23)
"Gilles Deleuze [L'image-mouvement, p. 86], s'inspirant des thèses de Bergson dans Matière et mémoire, va jusqu'à l'identification radicale des choses et des images, par exemple : « Appelons Image l'ensemble de ce qui apparaît. Toutes les choses, c'est-à-dire toutes les images, se confondent avec leurs actions et réactions : c'est l'universelle variation »."(note 2 p.23)
"Dire que la mer est bleue n'est vrai que relativement à l'état le plus probable de l'ensemble, ce n'est jamais qu'une approximation commode à des fins de reconnaissance pratique, mais c'est bien aussi une image, au sens le plus concret du terme, puisque la mer n'acquiert cette propriété que par réfraction du ciel ou du moins ne l'actualise qu'à cette occasion." (pp.22-23)
"Avant l'impressionnisme l'œil était le miroir réfléchissant d'un tableau composé avant lui, lecteur d'un texte écrit par Dieu ou la Nature, en tout cas par plus grand que lui, et illuminé par une lumière métaphysique extérieure au tableau souvent métaphorisée par le rayon lumineux.
Avec l'impressionnisme, l'œil entre dans la danse des choses, en se faisant affecté-affectant au centre mobile de la palette des couleurs, pour rejouer sans cesse par décomposition-recomposition le mouvement de la vision, tandis que la lumière, cessant de venir d'en-haut ou d'un arrière-monde, s'entremet parmi les choses et devient milieu actif d'échanges sensibles, diffusante et diffractante plutôt que réfléchissante ; d'où la prédilection des impressionnistes pour les milieux aquatique et aérien. Avec Van Gogh et surtout Gauguin commence l'après-impressionnisme marqué par la couleur pure et les aplats ; la lumière n'est plus rayon qui éclaire ni milieu qui diffuse, elle passe dans la couleur comme sensation expressive et pure différence d'intensité pour se faire « matière animée », selon l'expression de Gauguin, et mieux encore matière absorbante : dans Cavaliers sur la plage de 1902, par exemple, le tronc gris bleuté des arbres, en haut à gauche, devient bleu pur, et bleu pur aussi la mer mais plus intense comme une note plus aigüe, bleu sur bleu selon l'échelle d'intensité variable que comporte le pouvoir absorbant des matières." (p.26)
"L'image est une relation d'expression du même dans la différence de l'autre qui produit en reproduisant et reproduit en produisant. L'essentiel est dans la remarque que l'image est un entre-deux, un entre-deux choses dont l'une exprime l'autre : le mouvement des feuilles de l'arbre est une image du vent, leur bruissement en est une image sonore, le reflet dans le miroir est une image de mon être, le souvenir d'une chose est une image mentale de cette chose, et dans Les Châtiments de Victor Hugo « le soleil d'Austerlitz » est dans l'ordre du langage l'image métaphorique de Napoléon ler ; s'il y a, sans aucun doute, de très grandes différences entre ses variétés d'images, elles ont en commun la propriété d'exprimer une chose dans une autre chose qui en devient le signe Sous un certain rapport. Mais il n'est pas moins essentiel de remarquer que la relation entre l'exprimant et l'exprimé n'est pas réversible:
Soit l'exemple de la définition mathématique de l'image : dans un plan donné, l'image d'une droite, par exemple la parallèle à cette droite, menée par un point du plan choisi hors de la droite considérée, n'a pas pour image la droite dont elle est l'image ; s'il y a correspondance bi-univoque sans réversibilité de la relation, c'est que l'image ne reproduit pas à l'identique mais exprime une propriété, définit une fonction ; si, par exemple, on définit sur l'ensemble des entiers naturels la fonction « être le double de » chaque élément de l'ensemble obtenu, 2 par exemple, sera l'image d'un élément correspondant dans l'ensemble de départ, 1 dans notre exemple, sans pour autant lui être identique. Là encore on note que l'image ne revient pas au même et ne saurait se définir d'abord par la reproduction.
Jean-Marie Schaeffer a bien montré que même dans le cas de l'image photographique il y a lieu de distinguer l'aspect analogique (la reproduction de données visuelles), certes dominant, et l'aspect physique indiciel défini par l'enregistrement visuel de phénomènes ou bien invisibles pour l'œil humain, cas du rayonnement sortant du spectre visible, ou bien non-visuels comme dans le cas de la radio-activité ; bref, l'image photographique produit le visible avant de le reproduire, tout comme la droite du géomètre construit dans le visible l'idéalité du concept, et l'image visible envisagée dans sa plus grande généralité est engendrée par un réel préexistant, éventuellement invisible, qu'elle produit à la lumière des formes visibles. Il n'est pas jusqu'à l'image reproductrice pour en donner confirmation avec la remarque souvent faite que l'image fait mieux voir à l'occasion son modèle que la vue directe. La non-réversibilité de la relation d'entre-expression qui définit l'image a donc une double portée : d'une part, elle affirme que l'image procède toujours de quelque autre chose qui lui préexiste et dont elle produit une expression sous un certain rapport mais, d'autre part, elle indique une dissemblance première de l'image à son objet sans pour autant exclure une possible ressemblance seconde, ainsi qu'il en va presque toujours avec la photographie." (pp.31-32)
"En soulignant, avec l'exemple mathématique, l'écart et la dissemblance originels de l'image, 1l ne s'agit que de noter ce qui la rend possible et l'inscrit dans l'ordre d'une production originale, même quand elle ne fait que reproduire sur le mode élémentaire de la trace et du reflet puisqu'il y faut, au minimum, une matière d'impression pour la première ou un plan de projection pour le second, bref une surface de transfert, d'information et d'expression.
D'ailleurs, dans l'expérience courante il est extrêmement rare de prendre, absolument parlant, l'image pour son objet et l'expérience scientifique a confirmé que, contrairement à une idée reçue, l'illusion de réalité de l'image, dans le cas de la peinture, de la photographie ou du cinéma, non seulement s'accommode très bien de la conscience, au moins latérale, de son artificialité mais semble même l'exiger comme condition de son fonctionnement ; tout se passant, en somme, comme si le sujet ne pouvait investir l'espace de l'illusion qu'à la condition de s'en être préalablement assuré la maîtrise comme ordonnateur, par le cadre et la mise en scène, de l'espacement de convention où se produit le spectacle et n'acceptait d'être joué que par lui-même ; mais il se pourrait bien que cette conscience de l'illusion soit le trompe-l'oeil indispensable à sa véritable efficace puisqu'il est dans sa nature de tromper malgré tout et d'agir en vérité sous couvert de fiction déclarée." (pp.33-34)
"L'image est une des formes de manifestation et de certification du réel et l'on pourrait ajouter que ce pouvoir-là précisement est au fondement de sa prodigieuse et redoutable puissance de fiction ou de falsification : parce qu'on croit ce qu'on voit, on se laisse aisément tromper par le visible, pourvu qu'il prenne les gants, au goût du jour, de la vraisemblance admise." (pp.36-37)
"Dans la visée phénoménologique, la perception visuelle est première et sert de modèle à la seconde : toute perception étant l'intuition d'un donné originaire dans le monde, la perception visuelle est la manifestation révélante des choses dans la co-appartenance du sujet percevant et du perçu au monde ; loin d'être une simple vue de l'esprit comme chez Descartes ou une herméneutique de la transcendance comme chez Berkeley, la vue est donc pour la phénoménologie une présentation originaire, une mise en présence de l'Etre lui-même." (p.38)
"Il faut redire contre la phénoménologie que l'image picturale ne redonne pas la présence aux choses et qu'elle négative cette présence en la marquant du sceau de l'absence. Ce qui vient en présence dans l'image et l'institue dans son pouvoir de signifier, c'est le manque de la chose inscrit dans la différance de sa représentation l'image diffère de la chose à la fois dans la dimension temporelle de l'irréversibilité qui en consacre la perte dans le mouvement même de la reconquérir et dans la dimension spatiale dans la mesure où elle ne peut avoir son lieu propre et son ouverture imaginaire sur la chose représentée qu'en évidant ou rompant la plénitude de la chose. L'image ne représente la chose qu'à distance, non pas au sens d'une maîtrise et pas davantage au sens d'une co-naissance à sa présence plénière, mais au sens où elle met la chose à distance d'elle-même dans la représentation qui ne la montre qu'à la condition de l'avoir perdue de vue. La Montagne Sainte-Victoire n'est pas présente dans les toiles de Cézanne qui, bien au contraire, sont travaillées par son absence ; pour la peindre, il aura bien fallu entamer sa massive présence et la perdre. Pour caractériser la distance temporelle et spatiale qui tient ensemble la présence et l'absence dans la représentation, au lieu de choisir, comme Descartes l'absence contre la présence, ou, la phénoménologie, la présence contre l'absence, nous ne voyons pas de meilleur terme que celui d'espacement proposé par Jacques Derrida, dans la mesure où s'y fait entendre le différer originel, soit précisement l'absence d'origine, constitutif de la dimension temporelle, aussi bien que l'écart initial creusant la différence spatiale. Comment pourrait-il y avoir un retour aux choses mêmes selon le célèbre mot d'ordre de la phénoménologie quand toute chose devient autre dans l'image qui la représente et se défile au miroir de sa reproduction comme s'échappe le paysage dans le rétroviseur au fur et à mesure qu'il vient à votre rencontre." (pp.40-41)
"L'image ne tient pas lieu de l'objet sous tous les rapports mais sous le seul rapport d'une matière signifiante visuelle. L'image est un signe mais un signe très différent du signe linguistique : elle tient lieu de quelque chose pour quelqu'un sous le rapport du visible. Avant de signifier quoi que ce soit, avant de dire, elle montre quelque chose en informant une matière visuelle dont tous les éléments sont coprésents dans un même plan, même s'ils communiquent avec autre chose et communiquent entre eux selon certains codes." (p.47)
-Patrick Vauday, La matière des images. Poétique et esthétique, L'Harmattan, 2001, 380 pages.
