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"Je dépouillais les livrets du Salon parisien, avec un rendement d’une faiblesse effarante (2 œuvres pour 1000 titres environ), mais chaque découverte apparaissait comme un trésor : impression très forte d’avancer sur des terres inconnues. La rareté des occurrences imposa finalement de transgresser la limite entre l’histoire moderne et l’histoire contemporaine et de s’aventurer au cœur de la période romantique. Il fallait aussi diversifier les techniques de l’image afin d’étoffer le corpus et, surtout, de montrer la circulation des sujets et motifs, au-delà de la hiérarchie des supports. Madeleine Pinault-Sørensen me guidait dans la bibliographie et les collections de dessins(celles en premier lieu du Cabinet des arts graphiques du musée du Louvre) et devait me convaincre d’exclure les planches de l’Encyclopédie pour me concentrer sur une création moins connue : les œuvres peintes, dessinées ou gravées destinées au seul agrément des amateurs de paysages et de scènes de genre. Parallèlement, Marie-Laure Griffaton m’orientait dans l’œuvre complexe de François Bonhommé et m’encourageait à poursuivre le dépouillement des séries Va, Ve, Dc et Ef (non classées par thèmes mais par artistes et par lieux)du Département des estampes et de la photographie de la Bibliothèque nationale de France, où je découvris la richesse du thème de “l’usine pittoresque”. Au terme de la Maîtrise, environ 600 œuvres avaient été inventoriées et partiellement étudiées, mais la frustration était grande de s’arrêter à la fin de la période romantique, à la veille – peut-être ? – d’une première vision plus hostile envers l’industrie."
"Les paysages et scènes d’intérieurs peints, dessinés, gravés à l’eau-forte ou lithographiés(isolés ou par séries) existaient en nombre suffisant pour écarter les gravures de presse et les ouvrages de vulgarisation tels que Les Grandes Usines de Julien Turgan, Les Merveilles de l’industrie de Louis Figuier ou Le Monde souterrain de Louis Simonin. Ici, une division du travail était nécessaire. On renonçait également aux dessins techniques, aux images commerciales (quitte à se nourrir de leur voisinage) et aux photographies, objets de travaux naissants. On s’en tenait aux productions visuelles, prévoyant toutefois d’utiliser les images littéraires en contrepoint des analyses. Deuxième cadrage : le projet n’avait de sens qu’à condition de rompre avec une tradition historiographique privilégiant les images de la “rupture” technique et paysagère. Depuis Art and the industrial revolution de Francis Donald Klingender en 1947 et les travaux de Bertrand Gille en 1955, jusqu’à l’exposition du Creusot, La représentation du travail, mines, forges, usines en 1977, les représentations de la “révolution industrielle” tenaient le haut du pavé. Les peintres de l’Europe du Nord (Joseph Wright of Derby, Léonard Defrance ou Pehr Hilleström) suffisaient presque à évoquer l’industrialisation européenne du XVIIIe siècle, quand la création française était dominée, au XIXe siècle, par les grandes scènes métallurgiques de François Bonhommé. Il s’agissait à présent d’élargir le cadre, c’est-à-dire, selon l’expression de Gérard Gayot, de considérer la « pluralité des mondes industriels »."
"Georges Seurat, au début des années 1880, avait traduit, par une grande inventivité formelle, la concentration et les nuisances de la banlieue industrielle naissante, significative de la seconde industrialisation. Mais il était regrettable de n’étudier que La Grève des Mineurs de Roll (exposée au Salon de 1880)et celle de Gaston de La Touche en 1889, alors que les« grèves »de Jules Adler (1899) et de Paul Delance (1908) demeuraient hors du champ. Il y avait aussi Les Rouffions de Lucien Jonas, grande toile montrant deux non-grévistes lynchés par la foule (Palais royal de Bangkok, œuvre acquise par le roi du Siam en 1907).De toute évidence, la période 1870-1914, si dense, présentait une grande cohérence, soulignée récemment par l’historiographie allemande relative aux représentations européennes du travail."
"La première proposition interroge la “rareté” de la thématique : depuis le “temps des indiennes” – à la fin du XVIIIe siècle – jusqu’à 1870, avant même l’épanouissement temporaire de la cheminée d’usine dans le paysage impressionniste et la reconnaissance de l’ouvrier d’industrie dans les Salons républicains, la thématique s’est développée, discrète mais toujours présente. Deuxième proposition : l’industrie – ses paysages, ses architectures, ses espaces intérieurs, ses équipements et ses ouvriers au travail – ne fut pas d’emblée désignée par les arts de l’image comme altérité culturelle. La plupart des artistes confrontés aux manifestations concrètes de l’industrie française, libres ou contraints par une commande, s’attachèrent à en suggérer la possible valeur esthétique et culturelle, à l’extérieur comme à l’intérieur de l’usine, par la recherche d’une conciliation, d’une synthèse éphémère – jusqu’à la rupture – entre les formes anciennes et nouvelles de l’activité humaine, entre l’ancien et le nouveau régime économique, entre l’ancien et le nouveau régime social et politique. La troisième proposition, issue de la précédente, concerne l’évolution des paysages. Fours, moulins, forges et manufactures enchantent depuis la fin du XVIIIe siècle quelques vedute et paysages topographiques, portés par l’effort de connaissance et de description du royaume. Dans la Description générale et particulière de la France, la prospérité du royaume, celle de son souverain, passent par la santé de ses manufactures, doublement enracinées dans la tradition colbertienne et les richesses naturelles de la France. Le même vocabulaire est présent dans plusieurs “portraits” de manufactures dédiés à un protecteur ou un entrepreneur. Les premières fumées sont des signes de réussite. Au début du siècle suivant, lorsque la description statistique se marie à l’errance sentimentale, lorsqu’après 1815 le paysage devient le genre le plus représenté au Salon et que la lithographie de paysage connaît un franc succès, les papeteries, forges délabrées, mais aussi les cheminées triomphantes et bientôt les forges à l’anglaise sont autant de “curiosités” croisées sur les chemins pittoresques par les dessinateurs de vues. Aux “portraits” de manufactures succèdent les “portraits” d’usines, esquisses à la mine de plomb (Pierre-Louis Duplat, Auguste-Xavier Leprince ou comtesse de Vesins), lithographies et petits tableaux de commande (Etienne Bouhot, François-Alexandre Pernot, Camille Corot). Rares sont les cheminées violentes, les grandes forges perturbatrices : les artistes suggèrent la réalité ou la possibilité d’un dialogue entre la nature et l’industrie. Les lithographies sont plus nombreuses, si élogieuses dans l’œuvre de Jean-Claude Barat, Edmond Bussière, Jean Mieg (et Godefroy Engelmann), Edouard Pingret ou Edmond Tudot. Il fait toujours beau, les ciels sont presque toujours bleus dans les paysages d’usines pittoresques, parfois composés en séries, bientôt déclinés sur des supports promotionnels bien contrôlés par l’entreprise. Après 1840, alors que s’épuisent les sujets chers aux contemporains de Taylor et Nodier, les dessinateurs de vues et les imprimeurs-lithographes multiplient les paysages avec cheminées célébrant la croissance urbaine. Ainsi, à l’heure des Expositions universelles, domine l’éloge lumineux et cristallin de la ville moderne, dans l’œuvre de Jean-Baptiste et Jules Arnout, Alphonse Gesdon ou Adolphe Maugendre. Ici, la création française, on l’a vu, n’a rien d’exceptionnel. La lithographie de prestige à motifs usiniers, puis son déclin au profit de la photographie de commande, sont des phénomènes européens. Dans ce contexte, François Bonhommé apparaît magnifique dans son isolement. Il entreprend d’élever les paysages miniers et métallurgiques au rang de compositions monumentales, au Salon comme sur les parois des édifices publics, pour l’édification des élèves des écoles d’ingénieurs. Enfin, vers 1860-1870, au terme du parcours, les cheminées victorieuses commencent à répondre aux cheminées insolites interrogées par quelques peintres au regard libre – Jacques-Philippe Renout, Léo Drouyn, Jongkind –, devinant les potentialités graphiques de l’usine-cheminée devenue simple silhouette. Insensiblement, la cheminée fait désormais partie du paysage. Quatrième proposition : les peintres, beaucoup plus rares, qui franchirent le seuil des ateliers en proposèrent le plus souvent une vision positive, fréquemment spectaculaire. Tout se passe comme si l’exigence de compréhension, pour interpréter au mieux les opérations et leur succession, avait invariablement suscité l’intérêt puis la passion des peintres. Au XVIIIe siècle, sur commande, quelques-uns chantèrent la grandeur des espaces et la maîtrise des opérations enchaînées (Joseph-Gabriel-Maria Rossetti, Jean-Baptiste Moette). Plus librement, tels Demachy ou Durameau, ils jouèrent avec le mouvement des vapeurs, évoquèrent les concentrations ouvrières (Gabriel de Saint-Aubin, Rémuzat). Au début du siècle suivant, en dehors des “enquêtes” de Jean-Charles Develly, seule la forge d’affinerie bénéficia de très rares représentations, “intérieurs” aux lumières subtiles (Etienne Bouhot, Stéphanie de Virieu). Une impulsion politique put aussi justifier le déplacement d’un peintre : le thème de la visite du prince, dans la tradition de Louis XIV visitant la manufacture des Gobelins en 1667, est constant depuis le début du XIXe siècle. Après 1830, quelques artistes – les uns animés d’une authentique foi saint-simonienne, les autres sur commande ou par intérêt esthétique – interprètent avec fascination l’espace intérieur de grandes forges à l’anglaise (François Bonhommé, Théodore Chasseriau, Charles Eustache, Laurent Maréchal, Théodore Thevenin). En réponse aux commandes des maîtres de forges puis de l’administration, Bonhommé veut élever le discours de l’ingénieur à la beauté de l’œuvre peinte et montrer le peuple de l’usine dans sa lutte collective contre la matière (décor pour la salle d’étude du dessin de l’École impériale des Mines). Si la plupart des branches d’industrie a fourni le sujet d’une ou plusieurs œuvres (Charles Lepage), ce sont bien les arts du feu – métallurgie et verrerie – qui dominent de leur éclat (Jean-Baptiste Carpeaux, Charles Gustave Housez). Dans les œuvres retrouvées, la recherche formelle ne dessert que rarement l’exactitude descriptive et pittoresque des équipements. Il faut attendre les dernières années du Second Empire pour qu’apparaisse timidement la figure de l’ouvrier traitée pour elle-même, grandeur nature, bien après celle du paysan."
-Nicolas Pierrot, "Les images de l'industrie en France. Peintures, dessins, estampes (1760-1870)", Revue e-Phaïstos: https://www.academia.edu/13890156/Nicolas_Pierrot_Les_images_de_lindustrie_en_France_Peintures_dessins_estampes_1760_1870_
"Les paysages et scènes d’intérieurs peints, dessinés, gravés à l’eau-forte ou lithographiés(isolés ou par séries) existaient en nombre suffisant pour écarter les gravures de presse et les ouvrages de vulgarisation tels que Les Grandes Usines de Julien Turgan, Les Merveilles de l’industrie de Louis Figuier ou Le Monde souterrain de Louis Simonin. Ici, une division du travail était nécessaire. On renonçait également aux dessins techniques, aux images commerciales (quitte à se nourrir de leur voisinage) et aux photographies, objets de travaux naissants. On s’en tenait aux productions visuelles, prévoyant toutefois d’utiliser les images littéraires en contrepoint des analyses. Deuxième cadrage : le projet n’avait de sens qu’à condition de rompre avec une tradition historiographique privilégiant les images de la “rupture” technique et paysagère. Depuis Art and the industrial revolution de Francis Donald Klingender en 1947 et les travaux de Bertrand Gille en 1955, jusqu’à l’exposition du Creusot, La représentation du travail, mines, forges, usines en 1977, les représentations de la “révolution industrielle” tenaient le haut du pavé. Les peintres de l’Europe du Nord (Joseph Wright of Derby, Léonard Defrance ou Pehr Hilleström) suffisaient presque à évoquer l’industrialisation européenne du XVIIIe siècle, quand la création française était dominée, au XIXe siècle, par les grandes scènes métallurgiques de François Bonhommé. Il s’agissait à présent d’élargir le cadre, c’est-à-dire, selon l’expression de Gérard Gayot, de considérer la « pluralité des mondes industriels »."
"Georges Seurat, au début des années 1880, avait traduit, par une grande inventivité formelle, la concentration et les nuisances de la banlieue industrielle naissante, significative de la seconde industrialisation. Mais il était regrettable de n’étudier que La Grève des Mineurs de Roll (exposée au Salon de 1880)et celle de Gaston de La Touche en 1889, alors que les« grèves »de Jules Adler (1899) et de Paul Delance (1908) demeuraient hors du champ. Il y avait aussi Les Rouffions de Lucien Jonas, grande toile montrant deux non-grévistes lynchés par la foule (Palais royal de Bangkok, œuvre acquise par le roi du Siam en 1907).De toute évidence, la période 1870-1914, si dense, présentait une grande cohérence, soulignée récemment par l’historiographie allemande relative aux représentations européennes du travail."
"La première proposition interroge la “rareté” de la thématique : depuis le “temps des indiennes” – à la fin du XVIIIe siècle – jusqu’à 1870, avant même l’épanouissement temporaire de la cheminée d’usine dans le paysage impressionniste et la reconnaissance de l’ouvrier d’industrie dans les Salons républicains, la thématique s’est développée, discrète mais toujours présente. Deuxième proposition : l’industrie – ses paysages, ses architectures, ses espaces intérieurs, ses équipements et ses ouvriers au travail – ne fut pas d’emblée désignée par les arts de l’image comme altérité culturelle. La plupart des artistes confrontés aux manifestations concrètes de l’industrie française, libres ou contraints par une commande, s’attachèrent à en suggérer la possible valeur esthétique et culturelle, à l’extérieur comme à l’intérieur de l’usine, par la recherche d’une conciliation, d’une synthèse éphémère – jusqu’à la rupture – entre les formes anciennes et nouvelles de l’activité humaine, entre l’ancien et le nouveau régime économique, entre l’ancien et le nouveau régime social et politique. La troisième proposition, issue de la précédente, concerne l’évolution des paysages. Fours, moulins, forges et manufactures enchantent depuis la fin du XVIIIe siècle quelques vedute et paysages topographiques, portés par l’effort de connaissance et de description du royaume. Dans la Description générale et particulière de la France, la prospérité du royaume, celle de son souverain, passent par la santé de ses manufactures, doublement enracinées dans la tradition colbertienne et les richesses naturelles de la France. Le même vocabulaire est présent dans plusieurs “portraits” de manufactures dédiés à un protecteur ou un entrepreneur. Les premières fumées sont des signes de réussite. Au début du siècle suivant, lorsque la description statistique se marie à l’errance sentimentale, lorsqu’après 1815 le paysage devient le genre le plus représenté au Salon et que la lithographie de paysage connaît un franc succès, les papeteries, forges délabrées, mais aussi les cheminées triomphantes et bientôt les forges à l’anglaise sont autant de “curiosités” croisées sur les chemins pittoresques par les dessinateurs de vues. Aux “portraits” de manufactures succèdent les “portraits” d’usines, esquisses à la mine de plomb (Pierre-Louis Duplat, Auguste-Xavier Leprince ou comtesse de Vesins), lithographies et petits tableaux de commande (Etienne Bouhot, François-Alexandre Pernot, Camille Corot). Rares sont les cheminées violentes, les grandes forges perturbatrices : les artistes suggèrent la réalité ou la possibilité d’un dialogue entre la nature et l’industrie. Les lithographies sont plus nombreuses, si élogieuses dans l’œuvre de Jean-Claude Barat, Edmond Bussière, Jean Mieg (et Godefroy Engelmann), Edouard Pingret ou Edmond Tudot. Il fait toujours beau, les ciels sont presque toujours bleus dans les paysages d’usines pittoresques, parfois composés en séries, bientôt déclinés sur des supports promotionnels bien contrôlés par l’entreprise. Après 1840, alors que s’épuisent les sujets chers aux contemporains de Taylor et Nodier, les dessinateurs de vues et les imprimeurs-lithographes multiplient les paysages avec cheminées célébrant la croissance urbaine. Ainsi, à l’heure des Expositions universelles, domine l’éloge lumineux et cristallin de la ville moderne, dans l’œuvre de Jean-Baptiste et Jules Arnout, Alphonse Gesdon ou Adolphe Maugendre. Ici, la création française, on l’a vu, n’a rien d’exceptionnel. La lithographie de prestige à motifs usiniers, puis son déclin au profit de la photographie de commande, sont des phénomènes européens. Dans ce contexte, François Bonhommé apparaît magnifique dans son isolement. Il entreprend d’élever les paysages miniers et métallurgiques au rang de compositions monumentales, au Salon comme sur les parois des édifices publics, pour l’édification des élèves des écoles d’ingénieurs. Enfin, vers 1860-1870, au terme du parcours, les cheminées victorieuses commencent à répondre aux cheminées insolites interrogées par quelques peintres au regard libre – Jacques-Philippe Renout, Léo Drouyn, Jongkind –, devinant les potentialités graphiques de l’usine-cheminée devenue simple silhouette. Insensiblement, la cheminée fait désormais partie du paysage. Quatrième proposition : les peintres, beaucoup plus rares, qui franchirent le seuil des ateliers en proposèrent le plus souvent une vision positive, fréquemment spectaculaire. Tout se passe comme si l’exigence de compréhension, pour interpréter au mieux les opérations et leur succession, avait invariablement suscité l’intérêt puis la passion des peintres. Au XVIIIe siècle, sur commande, quelques-uns chantèrent la grandeur des espaces et la maîtrise des opérations enchaînées (Joseph-Gabriel-Maria Rossetti, Jean-Baptiste Moette). Plus librement, tels Demachy ou Durameau, ils jouèrent avec le mouvement des vapeurs, évoquèrent les concentrations ouvrières (Gabriel de Saint-Aubin, Rémuzat). Au début du siècle suivant, en dehors des “enquêtes” de Jean-Charles Develly, seule la forge d’affinerie bénéficia de très rares représentations, “intérieurs” aux lumières subtiles (Etienne Bouhot, Stéphanie de Virieu). Une impulsion politique put aussi justifier le déplacement d’un peintre : le thème de la visite du prince, dans la tradition de Louis XIV visitant la manufacture des Gobelins en 1667, est constant depuis le début du XIXe siècle. Après 1830, quelques artistes – les uns animés d’une authentique foi saint-simonienne, les autres sur commande ou par intérêt esthétique – interprètent avec fascination l’espace intérieur de grandes forges à l’anglaise (François Bonhommé, Théodore Chasseriau, Charles Eustache, Laurent Maréchal, Théodore Thevenin). En réponse aux commandes des maîtres de forges puis de l’administration, Bonhommé veut élever le discours de l’ingénieur à la beauté de l’œuvre peinte et montrer le peuple de l’usine dans sa lutte collective contre la matière (décor pour la salle d’étude du dessin de l’École impériale des Mines). Si la plupart des branches d’industrie a fourni le sujet d’une ou plusieurs œuvres (Charles Lepage), ce sont bien les arts du feu – métallurgie et verrerie – qui dominent de leur éclat (Jean-Baptiste Carpeaux, Charles Gustave Housez). Dans les œuvres retrouvées, la recherche formelle ne dessert que rarement l’exactitude descriptive et pittoresque des équipements. Il faut attendre les dernières années du Second Empire pour qu’apparaisse timidement la figure de l’ouvrier traitée pour elle-même, grandeur nature, bien après celle du paysan."
-Nicolas Pierrot, "Les images de l'industrie en France. Peintures, dessins, estampes (1760-1870)", Revue e-Phaïstos: https://www.academia.edu/13890156/Nicolas_Pierrot_Les_images_de_lindustrie_en_France_Peintures_dessins_estampes_1760_1870_
