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"C’est donc vraiment un moment important dans la critique littéraire contemporaine lorsque Stephen Greenblatt a évidemment choisi de répudier son précédent rejet de l’interprétation burckhardtienne de la Renaissance. Greenblatt déclare clairement que le but de son nouveau livre est de montrer «à quel point Shakespeare a façonné l’individualité en s’écartant des normes chéries de sa culture». Peut-être conscient de l’étrange étrangeté de cette affirmation émanant d’un Nouvel historien, Greenblatt répète la même chose. paragraphe suivant: «Shakespeare a compris que son art dépendait d'un accord social, mais il ne s'est pas simplement soumis aux normes de son âge.» Mais «se soumettre aux normes de son âge» est exactement ce que chaque auteur doit faire selon la doctrine de l'historicisme, qui nie la possibilité même de toute forme de vérité transhistorique (sauf peut-être sa propre validité en tant que compréhension des limites permanentes de la condition humaine). L'historicisme est précisément l'idée que toute pensée et toute expression culturelle se produisent nécessairement dans les horizons distincts d'un âge donné; un ancien grec doit penser comme un ancien grec et un élisabéthain comme un élisabéthain.
En rupture avec l'historicisme, Greenblatt analyse les différentes manières par lesquelles Shakespeare défie l'autorité, remettant en question les vérités établies de son époque dans les domaines de la moralité, de la politique, de la religion et de l'esthétique. Greenblatt soutient notamment que Shakespeare a rejeté les nombreuses formes d'absolutisme qui prévalaient à son époque, y compris l'absolutisme royal. Par exemple, dans un chapitre bien illustré consacré à la beauté à la Renaissance, Greenblatt explique comment Shakespeare rejette la notion trop idéalisée et abstraite du beau incarné dans l’image de la maîtresse parfaite qui a dominé plusieurs siècles de la poésie amoureuse de Petrarchan. Au lieu de cela, Shakespeare célèbre une forme de beauté idiosyncratique et individualisée, qui incorpore l’imperfection selon les normes poétiques conventionnelles; D'où sa préférence pour la dame noire des sonnets, dont les yeux, qui contrastent avec les standards de la tradition sonnet, ne «ressemblent en rien au soleil».
Greenblatt ne développe pas ce point en détail dans les pièces de théâtre de Shakespeare, mais il a trouvé une idée centrale dans les tragédies et les comédies. Poursuivre l'absolu dans l'amour - une sorte de perfection céleste dans un royaume résolument terrestre - ne peut que mener au désastre. Avec leur dévouement sans compromis pour un amour parfait, les amoureux tragiques de Shakespeare - Roméo et Juliette en particulier - finissent par se détruire, tandis que les amoureux de la bande dessinée apprennent à accepter une forme de compromis dans leur passion, se mettant ainsi dans une relation amoureuse moins intense mais plus durable , à savoir le mariage.
Le chapitre le plus important du livre de Greenblatt s'intitule «Shakespeare et l'éthique de l'autorité» et traite de la vision de la politique développée dans les histoires et les tragédies. Dans une forme très condensée, Greenblatt donne un compte rendu équilibré et nuancé de la description donnée par Shakespeare de tout ce qui rend la vie politique profondément problématique. Contrairement à la plupart des lectures historicistes des pièces, Greenblatt explique par exemple à quel point Shakespeare était suspicieux à l'égard de la doctrine du droit divin des rois. Une fois encore, Greenblatt met judicieusement en évidence un motif central dans les pièces de Shakespeare: des personnages qui semblent admirables sur le plan éthique manifestent souvent une réticence à l'égard de la vie politique, tandis que ceux qui cherchent ardemment le pouvoir sont éthiquement déficients.
Le résultat est de rendre la vie politique fondamentalement tragique aux yeux de Shakespeare. Cela détruit les bonnes personnes, en partie parce qu'elles ne sont pas suffisamment motivées pour lutter avec succès pour le pouvoir, tandis que les mauvaises personnes qui semblent triompher dans le domaine politique, comme Richard III ou Edmund dans «Le Roi Lear» - finissent par être elles-mêmes détruites, généralement une toile d'intrigue de leur propre fabrication. Greenblatt résume la situation: «Shakespeare ne pensait pas que ses bonnes actions étaient nécessairement ni même habituellement récompensées, mais il semble avoir été convaincu que ses mauvaises actions reviennent inévitablement, avec intérêt.
Cette compréhension de Shakespeare est étrangement similaire aux idées développées par le grand critique anglais A.C. Bradley au début du XXe siècle dans son livre Tragédie shakespearienne (1904). Dans un chapitre général sur «La substance de la tragédie shakespearienne» et des chapitres sur «Le roi Lear» en particulier, Bradley affirme également que Shakespeare, évitant les extrêmes absolus, ne dépeint ni un monde de justice parfaite ni un monde d'injustice parfaite. Ses bons personnages souffrent souvent, même quand ils n'ont rien fait de mal, mais ses mauvais personnages ne sont jamais en sécurité dans leurs triomphes.
Comme le suggèrent ses affinités avec Bradley, Greenblatt adopte désormais une vision éthique des pièces de Shakespeare, une approche qui le groupe avec la critique humaniste traditionnelle qu’il a rejetée au cours d’une grande partie de sa carrière. Greenblatt découvre de façon assez perceptible tous les aspects discutables de la vie politique tels que le décrit Shakespeare, mais il ne déduit pas de cette analyse que Shakespeare a simplement rejeté la politique en soi: «La conclusion vers laquelle ces histoires tendent n'est pas l'abandon cynique de tout espoir de décence dans la vie publique, mais plutôt un profond scepticisme quant à toute tentative de formuler et d’obéir à une loi morale abstraite, indépendante des circonstances sociales, politiques et psychologiques réelles. "
En distinguant un scepticisme sain d'un cynisme corrosif, Greenblatt donne une formulation judicieuse de la compréhension complexe de Shakespeare sur la politique. Shakespeare parvient à remettre en question les absolus politiques de son époque sans porter atteinte à tout sens d'une base éthique à la politique.
En conséquence, Greenblatt termine son chapitre sur la politique dans Shakespeare en analysant un moment rarement noté dans «King Lear», la scène dans laquelle l'un des serviteurs du duc de Cornouailles se soulève contre son maître et tente de l'empêcher de torturer le comte de Gloucester. plus loin. Dans la seconde moitié du XXe siècle, il devint à la mode de proposer des lectures de «Roi Lear» en tant que nihiliste, en tant que précurseur de Samuel Beckett et du Theatre of the Absurd (une attitude peut-être mieux reflétée dans le célèbre film de Peter Brook). . Avec toutes les horreurs morales exposées dans «King Lear», il est facile de voir que la pièce met en cause la moralité elle-même. Mais, comme Greenblatt le fait remarquer, la scène de la rébellion du serviteur de Cornwall contre son maître offre un moment de pure clarté morale: «Il a un objet éthiquement adéquat: le désir de servir le duc son maître en l'empêchant à tout prix d'accomplir un acte indigne. »Comme le suggère Greenblatt,« le roi Lear »peut soulever des doutes quant à une simple compréhension moraliste du monde tout en incarnant un enseignement moral sur la politique.
À la fin, alors, La liberté de Shakespeare semble marquer un tournant fondamental dans le travail de Stephen Greenblatt."
-Paul A. Cantor, "Shakespeare à la liberté", The American conservative: https://bi.americanconservativeparty.com/26726-shakespeare-at-liberty.html
"Alors que, dans les tragédies de vengeance contemporaines, la trajectoire du vengeur jusqu’à sa mort semblait fixée d’avance, la sienne est plus tortueuse et s’affranchit en partie de la tradition : contrairement à ses promesses, le héros ne « vole » pas à sa vengeance (I, 5, v. 29-31) et résiste aux forces qui, de toutes parts, veulent l’enfermer."
"La plupart des tragiques grecs n’étaient pas traduits en anglais à la fin du XVIe siècle et au début du XVIIe siècle. Ensuite, parce que, selon les célèbres mots de Ben Jonson, Shakespeare aurait été piètre latiniste et ignorait le grec. Il n’en reste pas moins que sur le plan générique et anthropologique, les comparaisons sont non seulement possibles mais souvent très fructueuses. Au début du XVIIIe siècle, l’éditeur de Shakespeare, le poète et dramaturge Nicholas Rowe, soulignait les parallèles entre le Hamlet de Shakespeare et l’Electre de Sophocle. Au XXe siècle, Jan Kott a montré la proximité entre Hamlet et les tragédies d’Oreste (dans les versions qu’en donnent Euripide, Sophocle et Eschyle). Plus récemment, Louise Schleiner affirmait que les Élisabéthains pouvaient avoir accès au théâtre antique à travers des éditions de certaines tragédies en grec mais aussi, plus vraisemblablement, à travers à des traductions latines, des commentaires, et des résumés des pièces en anglais. Elle défend l’idée que Shakespeare fait renaître la tragédie antique deux mille ans après son apparition à Athènes au Ve siècle."
"Si Hamlet tarde à passer à l’acte, c’est non seulement parce qu’il est assailli par les doutes concernant la nature du fantôme, mais encore aussi parce qu’il s’interroge sur la validité morale de la vengeance –sur ce point encore Hamlet se distingue des vengeurs traditionnels."
"Il est possible de donner un sens positif à l’exaltation de la subjectivité qui s’exprime dans la tragédie : celle-ci correspond, selon Jean Starobinski, à la naissance de la conscience moderne, lorsque « la subjectivité commence à établir son règne séparé » ; dans ce sens, les atermoiements du héros ne sont pas nécessairement le signe de sa faiblesse mais renvoient aussi à une nouvelle approche du sujet, capable désormais de faire l’anatomie de son moi. Les monologues, où le héros montre une conscience très aiguë des différents chemins qui s’offrent à lui, sont la plus claire manifestation de cette liberté. D’autre part, sur le plan dramatique, le texte de Shakespeare révèle un héros déterminé à déjouer les tentatives d’enfermement dont il est sans cesse victime, dans ce royaume qu’il considère comme une « prison » (II, ii, v. 238a) – le « Danemark étant l’une des pires » (v. 240-241) – afin, sans nul doute, d’exercer sa liberté. De ce point de vue, le monologue sur lequel se clôt l’acte II, scène ii n’est pas seulement réflexif, il montre aussi un personnage qui refuse de jouer les rôles qu’on voudrait lui faire interpréter et qui cherche à être maître de sa destinée."
"On assiste au dernier acte à une conversion à une forme de providentialisme biblique ou de fatalisme stoïcien, selon la perspective que l’on adopte. Ironiquement, Hamlet renoue avec une vision naguère soutenue par Claudius et Gertrude qui, pour consoler Hamlet au début de la pièce, l’invitent à se résigner : « Tu sais que c’est commun : toute vie doit mourir, / Passer de la nature à l’éternité » (I, ii, v. 73-74)48. Ce renversement de perspective est confirmé par la décision d’Hamlet d’accepter le duel avec Laërte. Il s’en explique brièvement dans une déclaration toute stoïcienne, qui renvoie aussi à l’évangile de Matthieu (10 : 29) : « Il y a une providence particulière dans la chute d’un moineau. Si c’est maintenant ce n’est pas à venir, ce sera maintenant. Si ce n’est pas maintenant, pourtant, cela viendra. Le tout est d’être prêt puisque, de ce qu’il quitte, nul ne sait quel est le bon moment pour le quitter. Laissons. » (V, ii, 189-192). Il semble qu’à l’acte V, le temps de la révolte soit passé et qu’Hamlet, comme les stoïciens, et comme son ami Horatio accepte librement le destin, le cours des choses, la destinée."
-Claire Gheeraert-Graffeuille, « Destin et Liberté dans Hamlet de William Shakespeare1 » dans « “Fatum” : destin et liberté dans le théâtre », « Travaux et documents hispaniques », n° 4, 2012: http://publis-shs.univ-rouen.fr/eriac/index.php?id=358
"Pendant deux siècles et demi (-509/-264), c’est-à-dire au moins jusqu’aux Guerres Puniques livrées contre cette grande rivale méditerranéenne qu’est la civilisation carthaginoise, s’impose comme combat structurel l’émancipation des classes populaires à travers l’accès des plébéiens aux droits fondamentaux, l’avènement d’une représentation politique populaire, le rééquilibrage démocratique des institutions et la conquête d’une moindre injustice sociale. À cette poussée démocratique relative, l’aristocratie résiste en dénonçant les dangers de cette hydre aux mille têtes."
-Gérald Garutti, « Au cœur de Coriolan : la démocratie en questions », Actes des congrès de la Société française Shakespeare [En ligne], 28 | 2011, mis en ligne le 15 février 2011, consulté le 31 mai 2020. URL : http://journals.openedition.org/shakespeare/1613 ; DOI : https://doi.org/10.4000/shakespeare.1613
"In 19th-century England, Shakespeare played an important part in Chartism, the mass political movement that campaigned to give the working class the vote. The movement’s paper, Northern Star, ran a column titled Chartism from Shakespeare from 25 April (just after Shakespeare’s birthday) 1840. There was the Shakespearean Association of Leicester Chartists, which held their meetings in the 'Shakespearean Room' and compiled and sang from their own 'Shakespearean Chartist Hymn Book'. Their leader, Thomas Cooper, called himself the 'Shakespearean General'. Shakespeare put flesh on the bones of Chartist demands: the vote for all men, a secret ballot, no property qualification for members of parliament, etc. By invoking Shakespeare's supremely lively characters, the movement was able to look beyond its list of political conditions into the realised, fulfilled, and more developed common life they were intended to facilitate. Shakespearean drama presented something like a living image of democracy to the Chartists.
It’s true that their charter stopped short of demanding votes for women, but in due course, the Suffragettes recruited Shakespeare too, and in 1909, they stormed into Stratford. Outside the office of the NUWSS (National Union of Women's Suffrage Societies), they hung a yellow and black 'to be or not to be' banner, referring of course to women's suffrage. And the annual Shakespeare parade that year – a legacy of Garrick's Jubilee, and one which continues to this day – was commandeered as a rally for votes for women. Two years later, in 1911, the great actress Ellen Terry explicitly argued in London that Shakespeare was 'one of the pioneers of women’s emancipation' and that 'Portia, Beatrice, Rosalind, Volumnia have more in common with our modern revolutionaries than the fragile ornaments of the early Victorian period'. Shakespeare's franchise of lively characters extended to women and this gave grounds for protesting against a political system that had yet to catch up.
Shakespeare is responsible for an important cue for freedom movements beyond England, as well. In 1853, in the London Tavern, the Hungarian revolutionary Louis Kossuth was honoured with an extraordinarily beautiful model of Shakespeare’s birthplace housing a copy of his complete works. This exquisite object was a tribute from his ordinary admirers in England, the funds for which had been raised by a 'penny subscription' (where supporters of the campaign each subscribed a penny to raise funds). In his acceptance speech, Kossuth recalled to a packed house how he had learned his eloquent English in a Hungarian prison 'from the page of Shakespeare'. And he insisted he had learnt 'something more besides'. 'I learnt politics', he explained, going on as follows: 'What else are politics than philosophy applied to the social condition of men? and what is philosophy but knowledge of nature and of the human heart? and who ever penetrated deeper into the recesses of those mysteries than Shakespeare did?' Here, a real-life revolutionary hero asserts a direct link between Shakespeare’s genius for characterisation and his own progressive politics. For Kossuth and others like him, Shakespeare's intensely realised characters are calling us all to a better, freer life, and that is why Shakespeare matters."
-Ewan Fernie, "What can Shakespeare teach us about Freedom ?", 12 April 2016: https://www.britishcouncil.org/voices-magazine/what-can-shakespeare-teach-us-about-freedom
"London in Shakespeare’s day was a city of 200,000, mostly poor and uneducated. Crowds were fearful things. With no police and no media except word of mouth, crowds could fall prey to rumors and become dangerous. The nobility protected themselves with armed guards; the rest could find themselves at the mercy of the crowd."
"It is tempting to sum up by saying that, in today’s terms, Shakespeare is a skeptical conservative. But that misses the point: both his skepticism and his conservatism reflect a distrust of ungoverned power. Shakespeare and Montaigne shared a hatred of cruelty. Their age was not yet the age of Enlightenment, but they point the way to it."
-Robert Cooper, Shakespeare’s Politics, The American Interest, Appeared in: Volume 13, Number 1 | Published on: June 20, 2017:
https://www.the-american-interest.com/2017/06/20/shakespeares-politics/
"The drama of Shakespeare and his contemporaries is regarded by modern audiences as one of the supreme artistic achievements in literary history; in its own day, however, it was viewed by many as a scandal and an outrage—a hotly contested and controversial phenomenon that religious and civic authorities strenuously sought to outlaw. In 1572, in fact, players were defined as vagabonds—criminals subject to arrest, whipping, and branding unless they were “liveried” servants of an aristocratic household. Burbage’s company and others used this loophole in the law to their advantage by persuading various lords to lend their names (and often little more) to the companies, which thus became the Lord Chamberlain’s or the Lord Strange’s Men. Furthermore, “popular” drama, performed by professional acting companies for anyone who could afford the price of admission, was perceived as too vulgar in its appeal to be considered a form of art."
-Steven Mullaney, "Shakespeare and the Liberties", Encyclopædia Britannica: https://www.britannica.com/topic/Shakespeare-and-the-Liberties-1086252
"Audiences see in Julius Caesar the political message that they most desire, whether it is the story of a great man torn down by envious detractors, a stalwart defence of republicanism, or a morality tale about the fickleness of public opinion and the dangers of democracy."
-Sarah Neville, "Why Shakespeare’s Julius Caesar Makes Conservatives Mad", The Walrus, Updated 10:03, May. 7, 2020 | Published 13:10, Jun. 19, 2017: https://thewalrus.ca/why-shakespeares-julius-caesar-makes-conservatives-mad/
En rupture avec l'historicisme, Greenblatt analyse les différentes manières par lesquelles Shakespeare défie l'autorité, remettant en question les vérités établies de son époque dans les domaines de la moralité, de la politique, de la religion et de l'esthétique. Greenblatt soutient notamment que Shakespeare a rejeté les nombreuses formes d'absolutisme qui prévalaient à son époque, y compris l'absolutisme royal. Par exemple, dans un chapitre bien illustré consacré à la beauté à la Renaissance, Greenblatt explique comment Shakespeare rejette la notion trop idéalisée et abstraite du beau incarné dans l’image de la maîtresse parfaite qui a dominé plusieurs siècles de la poésie amoureuse de Petrarchan. Au lieu de cela, Shakespeare célèbre une forme de beauté idiosyncratique et individualisée, qui incorpore l’imperfection selon les normes poétiques conventionnelles; D'où sa préférence pour la dame noire des sonnets, dont les yeux, qui contrastent avec les standards de la tradition sonnet, ne «ressemblent en rien au soleil».
Greenblatt ne développe pas ce point en détail dans les pièces de théâtre de Shakespeare, mais il a trouvé une idée centrale dans les tragédies et les comédies. Poursuivre l'absolu dans l'amour - une sorte de perfection céleste dans un royaume résolument terrestre - ne peut que mener au désastre. Avec leur dévouement sans compromis pour un amour parfait, les amoureux tragiques de Shakespeare - Roméo et Juliette en particulier - finissent par se détruire, tandis que les amoureux de la bande dessinée apprennent à accepter une forme de compromis dans leur passion, se mettant ainsi dans une relation amoureuse moins intense mais plus durable , à savoir le mariage.
Le chapitre le plus important du livre de Greenblatt s'intitule «Shakespeare et l'éthique de l'autorité» et traite de la vision de la politique développée dans les histoires et les tragédies. Dans une forme très condensée, Greenblatt donne un compte rendu équilibré et nuancé de la description donnée par Shakespeare de tout ce qui rend la vie politique profondément problématique. Contrairement à la plupart des lectures historicistes des pièces, Greenblatt explique par exemple à quel point Shakespeare était suspicieux à l'égard de la doctrine du droit divin des rois. Une fois encore, Greenblatt met judicieusement en évidence un motif central dans les pièces de Shakespeare: des personnages qui semblent admirables sur le plan éthique manifestent souvent une réticence à l'égard de la vie politique, tandis que ceux qui cherchent ardemment le pouvoir sont éthiquement déficients.
Le résultat est de rendre la vie politique fondamentalement tragique aux yeux de Shakespeare. Cela détruit les bonnes personnes, en partie parce qu'elles ne sont pas suffisamment motivées pour lutter avec succès pour le pouvoir, tandis que les mauvaises personnes qui semblent triompher dans le domaine politique, comme Richard III ou Edmund dans «Le Roi Lear» - finissent par être elles-mêmes détruites, généralement une toile d'intrigue de leur propre fabrication. Greenblatt résume la situation: «Shakespeare ne pensait pas que ses bonnes actions étaient nécessairement ni même habituellement récompensées, mais il semble avoir été convaincu que ses mauvaises actions reviennent inévitablement, avec intérêt.
Cette compréhension de Shakespeare est étrangement similaire aux idées développées par le grand critique anglais A.C. Bradley au début du XXe siècle dans son livre Tragédie shakespearienne (1904). Dans un chapitre général sur «La substance de la tragédie shakespearienne» et des chapitres sur «Le roi Lear» en particulier, Bradley affirme également que Shakespeare, évitant les extrêmes absolus, ne dépeint ni un monde de justice parfaite ni un monde d'injustice parfaite. Ses bons personnages souffrent souvent, même quand ils n'ont rien fait de mal, mais ses mauvais personnages ne sont jamais en sécurité dans leurs triomphes.
Comme le suggèrent ses affinités avec Bradley, Greenblatt adopte désormais une vision éthique des pièces de Shakespeare, une approche qui le groupe avec la critique humaniste traditionnelle qu’il a rejetée au cours d’une grande partie de sa carrière. Greenblatt découvre de façon assez perceptible tous les aspects discutables de la vie politique tels que le décrit Shakespeare, mais il ne déduit pas de cette analyse que Shakespeare a simplement rejeté la politique en soi: «La conclusion vers laquelle ces histoires tendent n'est pas l'abandon cynique de tout espoir de décence dans la vie publique, mais plutôt un profond scepticisme quant à toute tentative de formuler et d’obéir à une loi morale abstraite, indépendante des circonstances sociales, politiques et psychologiques réelles. "
En distinguant un scepticisme sain d'un cynisme corrosif, Greenblatt donne une formulation judicieuse de la compréhension complexe de Shakespeare sur la politique. Shakespeare parvient à remettre en question les absolus politiques de son époque sans porter atteinte à tout sens d'une base éthique à la politique.
En conséquence, Greenblatt termine son chapitre sur la politique dans Shakespeare en analysant un moment rarement noté dans «King Lear», la scène dans laquelle l'un des serviteurs du duc de Cornouailles se soulève contre son maître et tente de l'empêcher de torturer le comte de Gloucester. plus loin. Dans la seconde moitié du XXe siècle, il devint à la mode de proposer des lectures de «Roi Lear» en tant que nihiliste, en tant que précurseur de Samuel Beckett et du Theatre of the Absurd (une attitude peut-être mieux reflétée dans le célèbre film de Peter Brook). . Avec toutes les horreurs morales exposées dans «King Lear», il est facile de voir que la pièce met en cause la moralité elle-même. Mais, comme Greenblatt le fait remarquer, la scène de la rébellion du serviteur de Cornwall contre son maître offre un moment de pure clarté morale: «Il a un objet éthiquement adéquat: le désir de servir le duc son maître en l'empêchant à tout prix d'accomplir un acte indigne. »Comme le suggère Greenblatt,« le roi Lear »peut soulever des doutes quant à une simple compréhension moraliste du monde tout en incarnant un enseignement moral sur la politique.
À la fin, alors, La liberté de Shakespeare semble marquer un tournant fondamental dans le travail de Stephen Greenblatt."
-Paul A. Cantor, "Shakespeare à la liberté", The American conservative: https://bi.americanconservativeparty.com/26726-shakespeare-at-liberty.html
"Alors que, dans les tragédies de vengeance contemporaines, la trajectoire du vengeur jusqu’à sa mort semblait fixée d’avance, la sienne est plus tortueuse et s’affranchit en partie de la tradition : contrairement à ses promesses, le héros ne « vole » pas à sa vengeance (I, 5, v. 29-31) et résiste aux forces qui, de toutes parts, veulent l’enfermer."
"La plupart des tragiques grecs n’étaient pas traduits en anglais à la fin du XVIe siècle et au début du XVIIe siècle. Ensuite, parce que, selon les célèbres mots de Ben Jonson, Shakespeare aurait été piètre latiniste et ignorait le grec. Il n’en reste pas moins que sur le plan générique et anthropologique, les comparaisons sont non seulement possibles mais souvent très fructueuses. Au début du XVIIIe siècle, l’éditeur de Shakespeare, le poète et dramaturge Nicholas Rowe, soulignait les parallèles entre le Hamlet de Shakespeare et l’Electre de Sophocle. Au XXe siècle, Jan Kott a montré la proximité entre Hamlet et les tragédies d’Oreste (dans les versions qu’en donnent Euripide, Sophocle et Eschyle). Plus récemment, Louise Schleiner affirmait que les Élisabéthains pouvaient avoir accès au théâtre antique à travers des éditions de certaines tragédies en grec mais aussi, plus vraisemblablement, à travers à des traductions latines, des commentaires, et des résumés des pièces en anglais. Elle défend l’idée que Shakespeare fait renaître la tragédie antique deux mille ans après son apparition à Athènes au Ve siècle."
"Si Hamlet tarde à passer à l’acte, c’est non seulement parce qu’il est assailli par les doutes concernant la nature du fantôme, mais encore aussi parce qu’il s’interroge sur la validité morale de la vengeance –sur ce point encore Hamlet se distingue des vengeurs traditionnels."
"Il est possible de donner un sens positif à l’exaltation de la subjectivité qui s’exprime dans la tragédie : celle-ci correspond, selon Jean Starobinski, à la naissance de la conscience moderne, lorsque « la subjectivité commence à établir son règne séparé » ; dans ce sens, les atermoiements du héros ne sont pas nécessairement le signe de sa faiblesse mais renvoient aussi à une nouvelle approche du sujet, capable désormais de faire l’anatomie de son moi. Les monologues, où le héros montre une conscience très aiguë des différents chemins qui s’offrent à lui, sont la plus claire manifestation de cette liberté. D’autre part, sur le plan dramatique, le texte de Shakespeare révèle un héros déterminé à déjouer les tentatives d’enfermement dont il est sans cesse victime, dans ce royaume qu’il considère comme une « prison » (II, ii, v. 238a) – le « Danemark étant l’une des pires » (v. 240-241) – afin, sans nul doute, d’exercer sa liberté. De ce point de vue, le monologue sur lequel se clôt l’acte II, scène ii n’est pas seulement réflexif, il montre aussi un personnage qui refuse de jouer les rôles qu’on voudrait lui faire interpréter et qui cherche à être maître de sa destinée."
"On assiste au dernier acte à une conversion à une forme de providentialisme biblique ou de fatalisme stoïcien, selon la perspective que l’on adopte. Ironiquement, Hamlet renoue avec une vision naguère soutenue par Claudius et Gertrude qui, pour consoler Hamlet au début de la pièce, l’invitent à se résigner : « Tu sais que c’est commun : toute vie doit mourir, / Passer de la nature à l’éternité » (I, ii, v. 73-74)48. Ce renversement de perspective est confirmé par la décision d’Hamlet d’accepter le duel avec Laërte. Il s’en explique brièvement dans une déclaration toute stoïcienne, qui renvoie aussi à l’évangile de Matthieu (10 : 29) : « Il y a une providence particulière dans la chute d’un moineau. Si c’est maintenant ce n’est pas à venir, ce sera maintenant. Si ce n’est pas maintenant, pourtant, cela viendra. Le tout est d’être prêt puisque, de ce qu’il quitte, nul ne sait quel est le bon moment pour le quitter. Laissons. » (V, ii, 189-192). Il semble qu’à l’acte V, le temps de la révolte soit passé et qu’Hamlet, comme les stoïciens, et comme son ami Horatio accepte librement le destin, le cours des choses, la destinée."
-Claire Gheeraert-Graffeuille, « Destin et Liberté dans Hamlet de William Shakespeare1 » dans « “Fatum” : destin et liberté dans le théâtre », « Travaux et documents hispaniques », n° 4, 2012: http://publis-shs.univ-rouen.fr/eriac/index.php?id=358
"Pendant deux siècles et demi (-509/-264), c’est-à-dire au moins jusqu’aux Guerres Puniques livrées contre cette grande rivale méditerranéenne qu’est la civilisation carthaginoise, s’impose comme combat structurel l’émancipation des classes populaires à travers l’accès des plébéiens aux droits fondamentaux, l’avènement d’une représentation politique populaire, le rééquilibrage démocratique des institutions et la conquête d’une moindre injustice sociale. À cette poussée démocratique relative, l’aristocratie résiste en dénonçant les dangers de cette hydre aux mille têtes."
-Gérald Garutti, « Au cœur de Coriolan : la démocratie en questions », Actes des congrès de la Société française Shakespeare [En ligne], 28 | 2011, mis en ligne le 15 février 2011, consulté le 31 mai 2020. URL : http://journals.openedition.org/shakespeare/1613 ; DOI : https://doi.org/10.4000/shakespeare.1613
"In 19th-century England, Shakespeare played an important part in Chartism, the mass political movement that campaigned to give the working class the vote. The movement’s paper, Northern Star, ran a column titled Chartism from Shakespeare from 25 April (just after Shakespeare’s birthday) 1840. There was the Shakespearean Association of Leicester Chartists, which held their meetings in the 'Shakespearean Room' and compiled and sang from their own 'Shakespearean Chartist Hymn Book'. Their leader, Thomas Cooper, called himself the 'Shakespearean General'. Shakespeare put flesh on the bones of Chartist demands: the vote for all men, a secret ballot, no property qualification for members of parliament, etc. By invoking Shakespeare's supremely lively characters, the movement was able to look beyond its list of political conditions into the realised, fulfilled, and more developed common life they were intended to facilitate. Shakespearean drama presented something like a living image of democracy to the Chartists.
It’s true that their charter stopped short of demanding votes for women, but in due course, the Suffragettes recruited Shakespeare too, and in 1909, they stormed into Stratford. Outside the office of the NUWSS (National Union of Women's Suffrage Societies), they hung a yellow and black 'to be or not to be' banner, referring of course to women's suffrage. And the annual Shakespeare parade that year – a legacy of Garrick's Jubilee, and one which continues to this day – was commandeered as a rally for votes for women. Two years later, in 1911, the great actress Ellen Terry explicitly argued in London that Shakespeare was 'one of the pioneers of women’s emancipation' and that 'Portia, Beatrice, Rosalind, Volumnia have more in common with our modern revolutionaries than the fragile ornaments of the early Victorian period'. Shakespeare's franchise of lively characters extended to women and this gave grounds for protesting against a political system that had yet to catch up.
Shakespeare is responsible for an important cue for freedom movements beyond England, as well. In 1853, in the London Tavern, the Hungarian revolutionary Louis Kossuth was honoured with an extraordinarily beautiful model of Shakespeare’s birthplace housing a copy of his complete works. This exquisite object was a tribute from his ordinary admirers in England, the funds for which had been raised by a 'penny subscription' (where supporters of the campaign each subscribed a penny to raise funds). In his acceptance speech, Kossuth recalled to a packed house how he had learned his eloquent English in a Hungarian prison 'from the page of Shakespeare'. And he insisted he had learnt 'something more besides'. 'I learnt politics', he explained, going on as follows: 'What else are politics than philosophy applied to the social condition of men? and what is philosophy but knowledge of nature and of the human heart? and who ever penetrated deeper into the recesses of those mysteries than Shakespeare did?' Here, a real-life revolutionary hero asserts a direct link between Shakespeare’s genius for characterisation and his own progressive politics. For Kossuth and others like him, Shakespeare's intensely realised characters are calling us all to a better, freer life, and that is why Shakespeare matters."
-Ewan Fernie, "What can Shakespeare teach us about Freedom ?", 12 April 2016: https://www.britishcouncil.org/voices-magazine/what-can-shakespeare-teach-us-about-freedom
"London in Shakespeare’s day was a city of 200,000, mostly poor and uneducated. Crowds were fearful things. With no police and no media except word of mouth, crowds could fall prey to rumors and become dangerous. The nobility protected themselves with armed guards; the rest could find themselves at the mercy of the crowd."
"It is tempting to sum up by saying that, in today’s terms, Shakespeare is a skeptical conservative. But that misses the point: both his skepticism and his conservatism reflect a distrust of ungoverned power. Shakespeare and Montaigne shared a hatred of cruelty. Their age was not yet the age of Enlightenment, but they point the way to it."
-Robert Cooper, Shakespeare’s Politics, The American Interest, Appeared in: Volume 13, Number 1 | Published on: June 20, 2017:
https://www.the-american-interest.com/2017/06/20/shakespeares-politics/
"The drama of Shakespeare and his contemporaries is regarded by modern audiences as one of the supreme artistic achievements in literary history; in its own day, however, it was viewed by many as a scandal and an outrage—a hotly contested and controversial phenomenon that religious and civic authorities strenuously sought to outlaw. In 1572, in fact, players were defined as vagabonds—criminals subject to arrest, whipping, and branding unless they were “liveried” servants of an aristocratic household. Burbage’s company and others used this loophole in the law to their advantage by persuading various lords to lend their names (and often little more) to the companies, which thus became the Lord Chamberlain’s or the Lord Strange’s Men. Furthermore, “popular” drama, performed by professional acting companies for anyone who could afford the price of admission, was perceived as too vulgar in its appeal to be considered a form of art."
-Steven Mullaney, "Shakespeare and the Liberties", Encyclopædia Britannica: https://www.britannica.com/topic/Shakespeare-and-the-Liberties-1086252
"Audiences see in Julius Caesar the political message that they most desire, whether it is the story of a great man torn down by envious detractors, a stalwart defence of republicanism, or a morality tale about the fickleness of public opinion and the dangers of democracy."
-Sarah Neville, "Why Shakespeare’s Julius Caesar Makes Conservatives Mad", The Walrus, Updated 10:03, May. 7, 2020 | Published 13:10, Jun. 19, 2017: https://thewalrus.ca/why-shakespeares-julius-caesar-makes-conservatives-mad/
